«Его картины поражают своей стилистической каллиграфией, своей маэстрией, своей благородной и спокойной гаммой, ничего общего не имеющей с шикарным «росчерком», сладкими красками художников старшего поколения или с паточным изяществом какого-нибудь Мюша. Хамелеонство, отзывчивость, податливость Врубеля безграничны. Человек, сумевший несравненно ближе, нежели Васнецов, подойти к строгим византийцам в своих кирилловских фресках и с таким же совершенством, так же свободно и непринужденно подражающий лучшим современным западным художникам — не просто ловкий трюкер, но нечто большее, во всяком случае странное и выдающееся явление…» (А.Бенуа).

Это слайд-шоу требует JavaScript.

Будущий художник Михаил Александрович Врубель родился в 1856 году в Омске,- в год коронации Александра II Освободителя. Отец Миши, Александр Михайлович Врубель, служил в Тенгинском пехотном полку, участвовал в Кавказской кампании и в Крымской войне. Он женился на дочери известного картографа, адмирала Г. Г. Басаргина – Анне Басаргиной. Годом ранее, в 1855 году, в семье родилась старшая дочь Анна.

С Нютой, добрым гением художника, Михаил Врубель сохранил теплые отношения на всю жизнь. В Омске родились и младшие брат и сестра Михаила Врубеля – Екатерина и Александр, умершие в детстве. Когда мальчику было три года, от чахотки умерла его мать, маленький Миша запомнил как она больная, лёжа в постели, вырезала из бумаги «человечков, лошадей и различные фантастические фигуры».

Детство Анны и Михаила проходило в частых переездах. После смерти матери семья переехала в Астрахань, где жили Басаргины. В 1860 Александра Михайловича Врубеля перевели в Харьков. Там маленький Миша научился читать и увлёкся книжными иллюстрациями.

В 1863 году отец женился вторично на Елизавете Христиановне Вессель. В 1865 подполковник А. М. Врубель принимает командование гарнизоном Саратовской губернии, и семья вновь переезжает, на этот раз в Саратов.

Сестра Елизаветы Христиановны – Александра, окончившая Петербургскую консерваторию, много сделала для приобщения маленького Миши к миру музыки. Сама же Елизавета Христиановна всерьёз занялась слабым здоровьем ребёнка. Возможно благодаря «диетам сырого мяса и рыбьих жиров» Михаил вырос вполне здоровым, не смотря на то, что родился он слабым и болезненным. В воспитании детей, пока семья жила в Петербурге, принимал участие и брат Елизаветы – Николай Христианович Вессель, увлечённый внедрением развивающих игр. Несмотря на столь рьяное усердие одарённых педагогов, видимо за правильностью воспитания терялась душевность, и у Анны и Михаила сквозило прохладное отношение к мачехе, которой они дали ироническое прозвище «Мадринька – перл матерей». В целом же в семье царили ровные, хорошие отношения.

Художественные способности у Михаила Врубеля проявились рано еще в Петербурге, в то время когда отец был слушателем Военно-юридической академии. А. М. Врубель водил восьмилетнего мальчика в рисовальные классы Общества поощрения художников, годом позже в Саратове мальчик занимался у частного педагога А. С. Година, обучавшего его рисованию с натуры, потом посещал рисовальную школу в Одессе.

В гимназию Михаил Врубель поступил в еще Петербурге, это была Пятая городская гимназия, в которой постоянно совершенствовали методики преподавания, особое внимание уделяли  литературному развитию учащихся. В дальнейшем, его больше всего занимало естествознание, которым он увлёкся под влиянием учителя Н. А. Пескова — политического ссыльного. Проведя три года в столице, в 1870 году семья отправилась в Одессу, куда А. М. Врубель был назначен на должность гарнизонного судьи.

Окончив гимназию с золотой медалью, Врубель в 1874 году поступил на юридический факультет Петербургского университета. Возможно, что на его выбор повлиял пример отца. В Петербурге Врубель жил у дяди Н. Х. Весселя, который взял на себя расходы по проживанию племянника. Увлечение любительским рисованием продолжалось и в этот период, хотя юношу больше привлекал театр, Врубель был знаком с М. Мусоргским, гостившим в доме Весселя. Михаил стремился к некоторой финансовой независимости от дяди и занимался репетиторством. Ему даже довелось в качестве гувернера и домашнего учителя совершить первую заграничную поездку в Швейцарию, Германию и во Францию в 1875 г. Вскоре он стал репетитором по латыни своего сокурсника по университету, сына сахарозаводчика Пампеля.

По воспоминаниям А. И. Иванова: «У Папмелей Врубель жил, как родной: зимою ездил с ними в оперу, летом переселялся со всеми на дачу в Петергоф. Папмели ни в чём себе не отказывали, и всё у них было не похоже на строгий и скромный уклад в семье самого Врубеля; дом был полной чашей, даже в излишне буквальном смысле, и именно у Папмелей обнаружилась во Врубеле впервые склонность к вину, в котором здесь никогда не было недостатка». В 1876 году Врубель остался на втором курсе ещё на один год, объясняя это в письме отцу необходимостью упрочить познания и повысить оценки. В результате, проучившись на год больше положенного срока, он не защитил заключительную конкурсную работу и окончил университет в звании действительного студента.

В тоже время семья Папмелей, склонная к эстетству и богемной жизни, стала поощрять художественные занятия Врубеля и его дендизм. В одном из писем 1879 года он сообщал, что возобновил знакомство с Эмилием Вилье, который ещё в Одессе всячески покровительствовал его изобразительным опытам, а потом сблизился со студентами Академии художеств — учениками П. П. Чистякова. Он вновь стал посещать академические вечерние классы, куда свободно допускались любители, и оттачивать пластические навыки. Результатом стал коренной жизненный перелом, совершённый в 24-летнем возрасте: отбыв краткую воинскую повинность, Врубель поступил в Академию художеств в 1880г.

 Сам художник утверждал, что провёл у Чистякова четыре года в обучении. В автобиографии, датированной 1901 годом, он, благодаря Чистякову, характеризовал годы обучения в Академии «как самые светлые в своей художественной жизни». Он писал сестре в 1883 году: «Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено».

Чистяков учил вдеть в предмете планы,»гранить» объем, выявляя структуру, прослеживать «самые малейшие изгибы, выступи и уклонения форм». Врубель научился видеть грани и планы не только в строении человеческого тела, но и там, где они почти не уловимы, в скомканной ткани, цветочном лепестке. Вот почему предметы на его картинах иногда напоминают скопления сросшихся кристаллов. Врубель обладал даром обнаруживать в любом фрагменте природы, натуры «целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей». Он видел натуру, как драгоценную мозаику частиц. Первые академические работы Врубеля отличались оригинальностью замысла и незаурядностью трактовки.

Учениками П. П. Чистякова были и И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, В. А. Серов. Все они — так же как и Врубель — признавали его единственным своим учителем, почитая до конца своих дней. Это было непонятно следующему поколению художников, крайне скептически относившихся к академической системе выучки. Метод Чистякова отталкивался от классического академизма, но был сугубо индивидуальным.

Характерна одна из работ Врубеля этого периода. В неоконченной акварели «Пирующие римляне» (1883, Русский музей) при некоторой театральности всей сцены и увлечении аксессуарами, несомненно намерение художника передать жизнь конкретного исторического периода. Выразителен образ пожилого римлянина, погруженного в тяжелую дремоту. В его характерной голове есть сходство с римскими портретами, вероятно, известными художнику по слепкам или репродукциям. Показательно, что Врубеля привлекала не Греция, а Рим времени его упадка. Видимо, в этом художник ощущал нечто созвучное своим настроениям и своей эпохе.

«Сцена из античной жизни» в эскизе для театрального занавеса (1891, Третьяковская галерея) опять изображен античный Рим. Но об античности говорит лишь — мраморная статуя, фигура музыкантши, вызывающая отдаленные ассоциации с образом Сафо, да сидящий рядом человек с чертами Сократа; у остальных персонажей облик совершенно экзотический, а в типе и выражении лица одного из них вдруг обнаруживается сходство с Демоном. Произведение Врубеля — это какая-то причудливая мозаика впечатлений, воспоминаний и всевозможных ассоциаций, чему соответствует и живописная «мозаика», объединяющая различные приемы изображения или составленная из цветовых плоскостей, строящих объемы. Пространство тяготеет к плоскости, а объемные формы переднего плана, проецирующиеся на плоскость фона, готовы превратиться в изысканный узор. Таким образом, все подчиняется декоративному принципу.

Триптих «Суд Париса» (1893; Третьяковская галерея), в который входят панно «Юнона», «Венера, Амур и Парис», а также панно «Минерва», — это опять романтическая фантазия на античную тему со значительной долей театральности. Античные богини, несмотря на все благородство их облика, неуловимо напоминают великосветских дам в псевдоантичных одеждах, разыгрывающих шараду на сюжет мифа, дающего повод для самых изящных и поэтических интерпретаций как на театральной сцене, так и в модной, по-современному обставленной гостиной. Творение Врубеля отмечено несомненной поэзией и тонким эстетическим чувством; но в то же время его образному строю свойственна некоторая неорганичность, лежащая и в самой основе художественной концепции модерна с характерной для него усложненностью мышления, множеством эстетических ассоциаций и опосредствований.

Одним из главных для Врубеля знакомств в Академии оказалось знакомство с Валентином Серовым. Невзирая на десятилетнюю разницу в возрасте, их связывало многое, в том числе на самом глубинном уровне. За годы, проведённые в мастерской Чистякова, резко поменялись мотивы поведения Врубеля: декоративный дендизм уступил место аскезе.

В 80-х гг.XIX в. происходит приобщение Врубеля к художественному наследию Руси и Византии.

В 1884 г. в Киеве известный археолог и историк искусства, профессор А.В.Прахов, занимаясь реставрационными работами в Кирилловской церкви, обнаружил великолепные стенные росписи. У него возникла идея сделать для храма новый иконостас в византийском стиле: «Боясь, что в моё отсутствие комитет, ведавший денежными средствами (по реставрации Кирилловской церкви), поручит написать образа какому-нибудь местному художнику-богомазу, я взял на себя заботу найти в Петербурге талантливого ученика Академии художеств, который мог бы выполнить в Киеве этот заказ, не выходя за пределы скупо отпущенных по смете денежных средств. В Питере, приехав осенью читать лекции в Университете, я не мог сразу заняться этим делом… Наконец собрался и прямо отправился в Академию художеств к своему старому другу П. П. Чистякову». Чистяков рекомендовал Врубеля.

Прахов и молодой Врубель, которому недавно исполнилось 27, быстро пришли к согласию. Весной 1884 года в киевской квартире Прахова появился «худощавый, русый, застенчивый молодой человек с тонкими чертами лица…» (Н. А. Прахов). На сохранившемся до сих пор доме № 6/11 по улице Большой Житомирской есть мемориальная доска, посвящённая художнику.

Там он встретил жену Адриана Викторовича — Эмилию Львовну, 32-летнюю мать троих детей, одарённую, образованную молодую женщину, которая была душой киевского художественного общества. И, Врубель страстно влюбляется в неё. Эмилия Львовна не была классической красавицей, но воспоминания об её удивительных бездонных глазах и задорном неспокойном характере оставили многие её современники.

Платоническая любовь Врубеля к Эмилии, постепенно стала раздражать Прахова все больше, и он в конце концов посоветовал Врубелю отправиться в Италию, с тем чтобы ближе познакомиться с творчеством старых мастеров, а заодно закончить  четыре иконы для алтаря: «Иисус Христос», «Святой Афанасий», «Святой Кирилл» и «Богоматерь с младенцем», для которых его и наняли. Судя по письмам родным, контракт с Праховым изначально был рассчитан на написание четырёх икон в срок 76 дней с оплатой в 300 рублей за каждые 24 дня работы.

Дальше Венеции Михаил Александрович не поехал. Иконы следовало выполнить на больших цинковых досках — а они не способствовали путешествиям. Кроме того, он стремился быстрее закончить работу и вернуться в Киев.

Из Италии Михаил Александрович привёз готовые иконы для Кирилловской церкви. Среди них — «Богоматерь с младенцем», которую назовут потом вершиной творчества молодого Врубеля. В образе Богородицы знакомые безошибочно узнавали черты Эмилии Праховой. А образ младенца-Христа стал великолепным портретом её маленькой дочери Оли.

Спустя много лет, неохотно рассказывавший о своём прошлом Врубель обмолвился своему другу, художнику К. Коровину: «Я резал себя ножом. Поймёте ли Вы? Я любил женщину, она меня не любила — даже любила, но много чего мешало ей понять меня. Я страдал, а когда резал себя, страдания уменьшались».

Расписывая киевские церкви, Врубель одновременно обращается к образу Демона. Перенос выработанных при создании священных изображений художественных приёмов на прямо противоположную тему, был совершенно логичным и естественным для Михаила Александровича, и свидетельствует о направлении его исканий.

В период тяжких душевных переживаний сына, в Киев приехал его отец — Александр Михайлович Врубель. Жизнь Михаила ужаснула его: «Ни тёплого одеяла, ни тёплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нём… Больно, горько до слёз». Увидел отец и первый вариант «Демона», который вызвал у него отвращение.

Работы в Кирилловской церкви были закончены в 1885 году, и Врубель уезжает в Одессу, чтобы вскоре снова вернуться в Киев.

Одной из самых характерных композиций Врубеля для Кирилловской церкви стала фреска на хорах «Сошествие Святого Духа на апостолов», которая сочетает в себе точно уловленные черты византийского искусства и портретные искания молодого Врубеля. Фигуры двенадцати апостолов расположены полукругом в коробовом своде хор, в центре — стоящая Богоматерь. Фон синий, золотые лучи нисходят на апостолов из круга с изображением голубя. Образ матери Спасителя писался с гостьи дома Праховых, фельдшерицы М. Ф. Ершовой (она вышла замуж за одного из художников — участников реставрации), второй апостол от левой руки Богородицы — протоиерей Пётр (Лебединцев), преподававший в Ришельевской гимназии; вторым от правой руки изображён киевский археолог В. И. Гошкевич, третьим — настоятель Кирилловского прихода Пётр (Орловский), который, собственно, и обнаружил остатки древних росписей и заинтересовал ими Русское археологическое общество. Четвёртый апостол, молитвенно сложивший ладони, — сам А. В. Прахов. Помимо «Сошествия», Врубель написал «Вход Господень в Иерусалим» и «Оплакивание». «Сошествие» писалось прямо на стене, без картонов и даже без предварительных эскизов, лишь отдельные детали могли уточняться на небольших листах бумаги. Характерно, что самая схема росписи — полукруг апостолов, чьи нимбы соединены с эмблемой Святого Духа подобием связки, — византийского происхождения, и заимствована из чеканного складня одного из тифлисских монастырей.

Тем временем в Киеве шли подготовительные работы к оформлению нового храма — Собора св. Владимира. Собор был заложен ещё в 1862 году, и закончить его строительство планировалось к 900-летию Крещения Руси (1888), но из-за поставок некачественных материалов и ошибок в проектных расчётах строительство, лишь только начавшись, было приостановлено на десять лет. В 1882 году, когда строительство храма, наконец, близилось к завершению, профессор И. Малышевский предложил необычную концепцию его оформления — внутри он должен был иметь вид древнерусского собора, времён эпохи князя Владимира.

Свои услуги по составлению проекта тут же предложил Андриан Прахов, имевший заслуженную репутацию большого знатока искусства Киевской Руси. В 1885 его назначили руководителем строительного комитета и доверили оформление собора.

Михаил Александрович знал о планах по оформлению Владимирского собора и мечтал принять участие в этой работе. К моменту окончания работ в Кирилловской церкви у него уже было множество эскизов росписей для собора св. Владимира. Он работал над ними и в Киеве, и в Венеции. Но работы распределяются без него, кроме талантливейших Васнецова и Нестерова, Прахов приглашает польских художников Котарбинского и Сведомского, которые пользовались тогда популярностью у публики и которым, несмотря на постоянно урезавшуюся смету, были выплачены солидные гонорары.

Игнорирование его со стороны Прахова Врубель воспринимает как тяжёлое личное оскорбление. Но, вернувшись в Киев из Одессы и немного остыв, он всё-таки приходит к Прахову и предлагает ему помощь в разработке хотя бы отдельных элементов росписи.

Позже Адриан Викторович, пытаясь объяснить неучастие Врубеля в основных работах по оформлению Владимирского собора, в чём его обвиняли ещё при жизни, и сам не скрывал личных причин: «Я должен был руководить созданием Владимирского собора. Дело это я отдал в руки В. Васнецова… С Врубелем мы тогда не нашли общего языка по исключительно личным причинам. В 1886 я вынужден был снова уехать на Восток для дополнительных исследований и о Врубеле долгое время не имел никаких известий… Лишь в 1887 году, когда работы в соборе уже шли полным ходом, Врубель пришёл ко мне и спросил, не возьму ли я его снова с собой работать. Я предложил ему самостоятельно расписать арку напротив входа. Я понимал всё своеобразие таланта Врубеля и хотел дать ему такую работу, где бы он был наименее ограничен общим планом и характером росписи».

Врубель брался за любую работу во Владимирском соборе. Ему предложили расписать плафон «5-й день творения мира», и он это сделал, но работа не была принята строительным комитетом, который предварительно утверждал эскиз Сведомского. Причина — выполненная Врубелем работа значительно отличалась по стилистике от эскиза. И работа была перерисована другим художником. Не был принят и эскиз Врубеля «Воскресение Христово». Ещё одна задумка — «Сошествие святого духа на апостолов» не была даже воплощена в эскиз, так и оставшись карандашным рисунком — она не вписывалась в общий план росписи собора.

После отказа от работы одного из задействованных в росписях художников Врубелю предоставился шанс выполнить роспись стен одной из лестниц собора, была даже выбрана и тема — «Жизнь князя Владимира – Красное Солнышко», но вскоре стало известно, что в Петербурге строительный комитет при Министерстве внутренних дел значительно сократил смету на окончание внутренней отделки храма. И роспись лестницы будет заменена покрытием простой малярной краской с небольшим добавлением орнаментов. В итоге Врубелю досталось лишь выполнение нескольких орнаментов.

Свои первоначальные эскизы для оформления Владимирского собора Михаил Александрович показал Прахову только уже накануне своего отъезда в 1889 году.

В Киеве Врубель создал картины «Восточная сказка» и «Девочка на фоне персидского ковра», а также первые варианты «Демона».

В 1889 году отца Врубеля из Харькова перевели в Казань, где он тяжело заболел. Сын вынужден был покинуть Киев и срочно приехать в Казань. А. М. Врубель оправился, но принял решение выйти в отставку и поселиться в Киеве. В сентябре Михаил Врубель поехал в Киев к родным, через Москву, с тем, чтобы повидать знакомых, но в результате остался в этом городе на полтора десятка лет.

В Москве Врубель поселился в мастерской К. Коровина на Долгоруковской улице. Возникла даже идея работать втроём — Врубелю, Коровину и В. Серову, — однако отношения с последним не сложились. Навестивший племянника перед Рождеством 1889 года подполковник Антон Михайлович Врубель написал в Киев, что «Миша здрав, невредим и весел… Сошелся с прежними своими товарищами-художниками: Серовым и Коровиным, и на днях сообща открывают мастерскую». Однако, в мастерской у Коровина, Врубель поселился не сразу. Сначала Серов устроил его в мастерской другого приятеля, но там ввиду шероховатых отношений с владельцем помещения Врубелю было неуютно, чаще он ночевал во временном жилище цирковых гастролеров — супружеской пары, прекрасную половину которой представляла та самая наездница, из-за которой, Врубель и приехал в Москву. В мир цирка Врубеля ввел брат И. Ясинского, киевского знакомого, выступавший на арене как факир Александр Земгано. Взяв себе имя из заглавия переводившегося братом романа Гонкуров, этот фокусник устраивал для публики сеансы восточной магии и прирабатывал по домам, мороча головы купеческим дамам визитами и даже «поцелуями» загробных призраков. Личность, любопытная, наделённая с избытком лихим артистизмом. Писатель Ясинский, своего брата факира, стеснялся и вздохнул с облегчением, когда тот наконец отбыл из Киева в Москву. Врубель же свою близость цирковой богеме всячески демонстрировал друзьям. Первое, что он сделал, встретив в Москве Серова и Коровина, позвал их в цирк а затем в гости к артистам.

В Москве К. Коровин познакомил Михаила Александровича с предпринимателем и известным меценатом Саввой Мамонтовым. В декабре художник переехал в его дом на Садовой-Спасской улице (ныне дом № 6, строение 2), приглашённый в том числе и как имеющий навык гувернера. Однако супруга С. Мамонтова совершенно не переносила Врубеля и открыто называла его «богохульником и пьяницей». Вскоре художник переехал на съёмную квартиру.

В 1891-м году, к 50-летию со дня смерти Лермонтова, началась работа над юбилейным собранием сочинений поэта, к оформлению которого были привлечены многие известные художники того времени. Проект предпринятый братьями Кушнерёвыми и Петром Кончаловским собрал восемнадцать художников, включая Репина, Шишкина, Айвазовского, Леонида Пастернака, Апполинария Васнецова и Врубеля, совершенно неизвестного публике.

Книжное оформление редактировал Л. Пастернак. Неизвестно, кто обратил внимание издателей на Врубеля. По разным версиям, Кончаловского с ним познакомили С. Мамонтов, К. Коровин и даже сам Л. Пастернак. Гонорары за работу были невелики (800 рублей за пять больших и 13 малых иллюстраций). 10 апреля 1891 года иллюстрированное издание получило цензурное разрешение и сразу же стало событием в прессе. Иллюстрации Врубеля подверглись ожесточённым нападкам, за «грубость, уродливость, карикатурность и нелепость» (характерно, что через 20 лет критики станут утверждать, что именно Врубелю было подвластно «в переводе на новый язык» передать поэтическую сущность лермонтовского духа). Непонимание даже благожелательно настроенных к нему людей привело к тому, что Михаил Александрович отныне полагал, что «истинное искусство» непонятно почти никому, а «„всепонятность“ становилась в его глазах так же подозрительной, как другим — „непонятность“».

Все иллюстрации к поэме были выполнены Врубелем чёрной акварелью; монохромность позволяла подчеркнуть драматичность сюжета. Иллюстрации Врубеля к «Демону» и поэма Лермонтова представляют собой, синтез поэзии и графики, который образует  вершину творческого содружества художника и поэта.  Это стало очевидным после нового издания поэмы Лермонтова с рисунками Врубеля незадолго до его кончины.

Одновременно с иллюстрациями, в 1890, Врубель написал первое своё большое полотно на ту же тему — «Демон сидящий». Он оказался одновременно и самым известным из врубелевских Демонов, и наиболее свободным от литературных ассоциаций.

В 90-х начался новый период, сравнительно благополучный, в жизни художника. 20 июля 1890 года в Абрамцеве скончался 22-летний А. Мамонтов, проститься с которым поехал друживший с ним Врубель. Художник так и остался в Абрамцеве, где страстно увлёкся керамикой и вскоре с гордостью писал Анне Врубель, что стал руководить «заводом изразцовых и терракотовых декораций».

С. Мамонтов признавал талант художника и всячески стремился создать ему подходящую среду обитания — в результате впервые в жизни Врубель перестал быть нахлебником и смог сам хорошо зарабатывать. Он получил заказы на несколько печных композиций, занялся созданием майоликовой часовни над могилой А. Мамонтова и стал разрабатывать проект пристройки к городскому дому Мамонтовых в «римско-византийском вкусе».

Фактически, в последней четверти 19 века в Абрамцево создавался «неорусский» стиль, который впоследствии стал катализатором признанного и известного на весь мир русского модерна начала ХХ века. Впрочем, в этом нет ничего удивительного: желание утверждать и популяризировать связь между пользой и красотой было символом того времени. Большая часть художественной интеллигенции России конца девятнадцатого века считала своим серьезным общественным долгом и обязанностью продолжить народное искусство, дополнив его своими творческими взглядами и находками.

В поисках „чисто и стильно прекрасного“, одновременно прилагающего дорогу в бытовой обиход, а тем самым — к сердцу публики, Врубель и становился одним из творцов русского модерна».

В 1891 году семейство Мамонтовых отправилось в Италию, причём маршруты строились с учётом специальных интересов абрамцевской гончарной мастерской. Врубель сопровождал главу семейства в качестве консультанта, в результате чего возник острый конфликт с супругой — Елизаветой Григорьевной — и Мамонтов с художником отбыли в Милан, где тогда училась вокалу младшая сводная сестра Елизавета (Лиля) Врубель. Предполагалось, что зиму художник проведёт в Риме, где должен был исполнить мамонтовский заказ — декорации к «Виндзорским насмешницам» и дизайн нового занавеса Частной оперы. Савва Иванович положил Врубелю ежемесячное жалованье, однако попытка поселить Врубеля в доме Мамонтовых привела к очередному конфликту, и Михаил Александрович поселился у Сведомских.

В дальнейшем, при содействии С. Мамонтова, Врубель устроился в мастерской Александра Антоновича Риццони — наполовину итальянца, выпускника Академии художеств. Михаил Александрович весьма уважал живописца, охотно работал под его началом — Риццони считал себя не вправе вмешиваться в личные стилевые изыскания, но был придирчив к прилежанию. Врубель впоследствии писал, что «мало от кого я услышал столько справедливой, столько благожелательной оценки».

После возвращения из Италии Врубель пишет панно «Венеция», одно из крупнейших его произведений, написанное с использованием фотографий. Особенностью композиции является её вневременность — трудно сказать, когда происходит действие. В расположении фигур видна хаотичность, «спрессовывающая» пространство, которое проецировано на плоскость. Парной к «Венеции» стала «Испания», которую критики признают одной из наиболее совершенных картин Врубеля.

Зиму 1892—1893 годов Врубель вновь провёл в Абрамцеве. Заказы у Мамонтова привели к упрочению репутации Врубеля как модерниста, и он смог получить несколько выгодных заказов по оформлению особняка семейства Дункер на Поварской, а затем и на оформление особняка Саввы Морозова. В отделке особняков С. Т. Морозова на Спиридоновке и А. В. Морозова в Подсосенском переулке Врубель работал вместе с самым значительным архитектором московского модерна Фёдором Шехтелем.

В 1894 году Врубель погрузился в тяжёлую депрессию, и С. Мамонтов отправил его в Италию приглядывать за сыном Сергеем — отставным гусарским офицером, который должен был провести в Европе курс лечения (он страдал наследственным заболеванием почек и перенёс операцию).  Вернувшись в апреле в Одессу, художник вновь оказался в ситуации хронического безденежья и семейных размолвок с отцом. Тогда он в очередной раз взялся за майолику, создав голову Демона. Эта работа была куплена Арцыбушевым, что дало возможность Врубелю уехать в Москву.

Приблизительно к этому времени относится полотно «Гадалка», созданное буквально за один день под влиянием мощного личностного импульса.

В 1895 году Врубель попытался обозначить своё присутствие в общей художественной жизни России. В феврале он отправил на 23-ю выставку передвижников «Портрет Н. А. Казакова» (ныне известный только по единичным упоминаниям), который даже не был допущен к экспозиции. В том же сезоне он всё-таки участвовал в третьей выставке Московского товарищества художников со скульптурой «Голова великана» на тему пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Описание в газете «Русские ведомости» благожелательно перечисляло практически всех участников экспозиции, и лишь Врубеля отдельно упомянули как пример того, как можно лишить сюжет художественной и поэтической красоты.

Выходом для Врубеля должно было стать стало участие во Всероссийской нижегородской выставке, приуроченной к коронации нового императора — Николая II, обернувшееся полной катастрофой.

По заказу Саввы Мамонтова Врубель в 1896 году работал над декоративными панно для украшения интерьера художественного павильона выставки. Они должны были располагаться в полукруглых завершениях торцовых стен зала, этим определялся их огромный размер и формат. Врубель избрал темами панно «Принцессу Грезу» и «Микулу Селяниновича». Второе полотно не сохранилось.

В начале лета 1896 года Врубель приступил к работе в Нижнем Новгороде. Панно «Принцесса Греза» было подготовлено им еще в Москве, где художник писал его в гончарной мастерской Мамонтова, за Бутырской заставой. Теперь панно только натянули на подрамник, соответствующий размерам и форме отведенного места.

Колоссальный творческий замысел Врубелю помогал воплотить Сафонов. Декоративный фриз разрабатывал и писал А. А. Карелин.

Тема панно «Принцесса Греза» была навеяна одноименной пьесой французского драматурга Эдмона Ростана, написанной в 1895 году, переведенной на русский язык Т. Щепкиной-Куперник и поставленной в Петербурге Литературно-художественным кружком. Врубель видел постановку весной 1896 года.

Панно «Принцесса Греза» было написано на гигантском холсте размером более девяноста квадратных метров. В масляные краски, по словам современников, добавлялся керосин, благодаря чему картина утрачивала блеск, характерный для масляной живописи. Это было необходимо для удобного рассматривания панно снизу на большом расстоянии.

В законченном виде картина должна была, по замыслу Врубеля, производить впечатление старой инкрустации или фрески, слегка высветленной временем. Врубель подчеркивает эту связь со средневековым искусством, придавая формам характер изломанных плоских граней, а контурам фигур — угловатость.

В колорите он использовал непрозрачные, «глухие» тона. Тяжелые, словно вырезанные из камня массы морских волн на переднем плане делают композицию устойчивой, «удерживают» на себе сложное переплетение линий и форм изображенной сцены.

Выдающаяся работа художника оказалась слишком новаторской для современников Врубеля. «Принципиальная борьба новых, еще не вполне сложившихся направлений в искусстве с традиционными формами неожиданно разгорелась в Нижнем Новгороде помимо воли и желания Михаила Александровича Врубеля», — вспоминал Николай Прахов… „Врубелевские панно своей оригинальностью и свежестью красок и письма в буквальном смысле «убивали» расставленные внизу в золоченых рамах произведения других художников”.

5 марта 1896 года академик А. Н. Бенуа сообщил руководству Академии художеств, что во вверенном ему павильоне ведутся несогласованные работы и потребовал от Врубеля эскизы предполагаемых панно. Прибывшая 3 мая комиссия Академии в составе В. А. Беклемишева, К. А. Савицкого, П. А. Брюллова и других сочла невозможным экспонирование работ Врубеля в художественном отделе выставки.

Мамонтов выкупил оба панно за 5000 рублей и договорился с В. Д. Поленовым и К. А. Коровиным о завершении недописанного наполовину «Микулы». Холсты скатали в рулоны и вернули в Москву, где Поленов и Коровин взялись за свою часть работы, а Врубель дорабатывал «Принцессу Грёзу» в сарае при Гончарном амбрамцевском заводе. Полотна отвезли в Нижний Новгород как раз к визиту императорской четы, назначенному на 15—17 июля, с тем чтобы продемонстрировать в отдельном павильоне. Помимо двух гигантских панно, в экспозицию Врубеля включили «Голову Демона», «Суд Париса», «Голову великана» и «Портрет Арцыбушева». Впоследствии при возведении в Москве гостиницы «Метрополь» один из фронтонов, выходящий на Неглинную улицу, был украшен майоликовым панно, воспроизводящим «Принцессу Грёзу», панно было изготовлено в Абрамцевской мастерской по заказу С. И. Мамонтова.

Для демонстрации работ Врубеля С. И. Мамонтов построил специальный павильон под характерным названием: «Выставка декоративных панно художника М. А. Врубеля, забракованных жюри Императорской Академии художеств». Пять последних слов вскоре пришлось закрасить.

Началась новая газетная полемика вокруг творчества Врубеля. Её открыл Н. Г. Гарин-Михайловский статьёй «Художник и жюри», в которой впервые содержался взвешенный анализ его творчества.

 Против Врубеля выступил Максим Горький, освещавший события выставки: «Микулу» он описывал в насмешливых тонах, сравнивая былинного героя с Дядькой Черномором. «Принцесса Грёза» вызвала его возмущение, как «кривлянье, уродование красивого сюжета». В пяти статьях Горький разоблачал «нищету духа и бедность воображения» художника.

В 1896 году произошла желанная для Врубеля встреча. В самом начале 1896 года Врубель из Москвы приехал к С. Мамонтову в Петербург, где должна была состояться русская премьера оперы-сказки Э. Гумпердинка «Гензель и Гретель».

Декорации и костюмы были заказаны К. Коровину, но он заболел, и его заказ переходил Врубелю. Так на репетиции Михаил Александрович впервые услышал, а потом и увидел Надежду Ивановну Забелу, исполнявшую роль  Гретель. Надежда Ивановна окончила Санкт-Петербургскую консерваторию (1891), класс Натальи Ирецкой, училась также в Париже у Матильды Маркези.

Врубель сделал предложение руки и сердца Н. Забеле едва ли не в день знакомства. Впоследствии он говорил сестре, что если бы она ему отказала, он бы немедленно покончил с собой. Знакомство с родственниками Забелы прошло не слишком удачно, ощущалась разница в возрасте, ему — 40 лет, ей — 28, да и самой Надежде Ивановне было известно, что «Врубель пьёт, что он очень беспорядочно относится к деньгам, сорит ими, а зарабатывает редко и случайно». Тем не менее уже 28 июля состоялось венчание.

vrubel-wifeНа осень 1896 года у Забелы-Врубель имелся ангажемент в Харьковской опере, однако у самого художника в городе не было работы и он вынужден был существовать на средства супруги.

Последние годы XIX века ознаменовались для Врубеля обращением к сказочно-мифологическим сюжетам, среди которых выделялись «Богатырь», «Пан» и «Царевна-Лебедь». «Пана» Врубель написал буквально за день в Талашкине — имении М. К. Тенишевой, причём на холсте, на котором уже начал писать портрет жены. Исходным импульсом и здесь стал литературный — новелла Анатоля Франса «Святой Сатир». С большим трудом удалось организовать выставку «Богатыря» у Дягилева, уже после его экспонирования в Московском товариществе художников, где она не удостоилась внимания..

В середине лета 1900 года Врубели узнали о присуждении Михаилу Александровичу золотой медали (за камин «Вольга Святославич и Микула Селянинович») на Всемирной выставке в Париже. В тот год Гран-при получил В. Серов, а золотые медали — К. Коровин и Ф. Малявин. Произведения Врубеля — в основном прикладные керамические вещи и майолики, — экспонировались в Кустарном павильоне.

1 сентября 1901 года у Надежды Врубель родился сын, названный Саввой. Ребёнок был крепкий, хорошо сложенный, но с характерным дефектом — «заячьей губой». Сестра Н. Врубель — Екатерина Ге полагала, что Михаил Врубель имел «вкус такой своеобразный, что он мог находить красоту именно в некоторой неправильности. И ребёнок, несмотря на губку, был так мил, с такими громадными, синими, выразительными глазами, что губка поражала лишь в первый миг и потом про неё забывали».

Рождение сына привело к резкому изменению образа жизни в семье: Н. Забела-Врубель отказалась от кормилицы и ради сына решила на время оставить сцену. Содержание жены и ребёнка целиком пало на плечи Михаила Александровича, и уже с сентября — октября 1901 года он постепенно впадал в депрессию. В это время художник пишет полотно «Демон поверженный», более других картин, написанный в духе модерна».

Ухудшалось психическое самочувствие художника, его  возбуждённое состояние заставило близких отвести его к знаменитому психиатру В. М. Бехтереву, который поставил диагноз «неизлечимый прогрессивный паралич» (в современной терминологии — третичный сифилис). Самому Михаилу Александровичу ничего не сказали, и он отправился в Москву, где ему стало хуже.

Сумасшествие художника привлекло к нему внимание прессы. Традиционно отзывы были недоброжелательными, например, в газете «Русский листок» в июне вышла статья «Душевнобольные декаденты». Но вскоре появились статьи, в которых профессиональные художники писали, что «Демон поверженный» «содержит то, что должно быть во всяком произведении истинного искусства». Переменил мнение о Врубеле и А. Н. Бенуа, добавив в вёрстку своей «Истории русской живописи XIX века» эмоциональный пассаж об «истинной поэтичности» творчества Врубеля. Тогда же Бенуа и Дягилев приняли решение доказать публике вменяемость художника и организовали в ноябре 1902 года выставку тридцати шести его работ, в том числе всех трёх живописных «Демонов». Эта выставка стала переломной в отношении критиков и публики к наследию художника, однако мало кто верил, что Врубель выздоровеет и вернётся к искусству. Авторы статей в «Мире искусства» писали о нём в тоне подведения итогов, употребляя прошедшее время: «он был».

3 мая 1903 года умер сын Врубеля, в 1904 художник вернулся к своей давней работе «Пасхальный звон», который превратился в «Азраила».

Состояние Михаила Александровича вновь ухудшилось, 9 июля 1904 года, по совету Сербского, Врубеля доставили в санаторную клинику Ф. А. Усольцева в Петровском парке.

Доктор Усольцев поставил Врубелю диагноз «спинная сухотка» (то есть, согласно его мнению, бледной спирохетой был поражён спинной, а не головной мозг), остальное — галлюцинации-«голоса» — он списывал на маниакально-депрессивный психоз, характерный для артистических натур. В клинике произошло чудо — Врубель демонстрировал почти полную реабилитацию.

На одном из рисунков, сделанных в лечебнице Ф. А. Усольцева, художник сделал надпись: «Дорогому и многоуважаемому Фёдору Арсеньевичу от воскресшего Врубеля».

Существенно изменилось и мнение о художнике публики и критиков. Сдвоенный номер «Мира искусства» (№ 10—11 за 1903 год) был целиком посвящён Врубелю, там были приведены репродукции его работ, многие его критики публично взяли свои негативные отзывы обратно. На выставке Союза русских художников 1905 года была показана очередная работа Врубеля — «Жемчужная раковина».

В начале февраля 1906 года к Врубелю приехала сестра Анна. Ей было суждено стать его главной сиделкой и поводырём. У художника резко ухудшилось зрение. После совещания с Усольцевым было решено перевезти художника в Петербург: лечения не требовалось, ему был нужен уход и общество близких. В последние годы жизни Врубель практически постоянно был погружён в мир своих галлюцинаций, о которых весьма образно рассказывал окружающим. Он потерял зрение. Иногда наступали моменты психического просветления, и тогда он жаловался на постигшее его несчастье и изобретал аскетические практики, которые должны были вернуть ему зрение: отказывался от пищи, целыми ночами простаивал перед кроватью.

Суровым февралём 1910 года он намеренно простаивал под открытой форточкой и спровоцировал у себя воспаление лёгких, перешедшее в скоротечную чахотку. При этом он сохранял присущий ему эстетизм до последней минуты.

Доктор Усольцев ещё раньше писал: «С ним не было так, как с другими, что самые тонкие, так сказать, последние по возникновению представления — эстетические — погибают первыми; они у него погибли последними, так как были первыми».

Накануне смерти (1/14 апреля 1910 года) Врубель привёл себя в порядок, вымылся с одеколоном и ночью сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать здесь — поедем в Академию». Действительно, на следующий день гроб был установлен в Академии художеств. Заботу о похоронах взяла на себя Екатерина Ге,  она же распорядилась снять посмертную маску.

Список литературы:

Шифр издания:

75

Д 534

Дмитриева, Нина Александровна. Михаил Врубель. Жизнь и творчество / Н. А. Дмитриева. — Москва : Дет. лит., 1984. — 143 с. : ил. — Основ. даты жизни и творчества: с. 142. — Содерж.: Ранние годы; Ученичество; Киев. Встреча с древностью; Незамеченные шедевры; Демоническое; Поиски универсальности; Музыка цельного человека; Фантастический реализм; Портреты; Начало нового века. Поверженный Демон; Болезнь. Рисунки с натуры; Запоздалая слава; «Это — волшебство…»; Тема пророка; Последнее; Некоторые итоги. — 2-00.

Домитеева, В. М. Врубель. — М.: Молодая Гвардия, 2014. — 480 с. — (Жизнь замечательных людей, вып. 1458).

Чернобай, Татьяна О любви, Прекрасной Даме и «Богородице»[Электронный ресурс]. – URL: http://vilavi.ru/sud/130706/130706.shtml. (Дата обращения 17.03.2016).

Реклама