Федерико Гарсиа Лорка, бесспорно, — самый любимый в России испанский поэт, а «Романс о луне» — самый переводимый из его романсов. Цель данной статьи — на примере этого стихотворения проследить становление русского канона переводов испанского поэта XX века и понять, как переводчики решали задачи, неизбежно возникающие при межкультурной трансляции.

Приведем текст и подстрочник:

Romance de la luna, luna

1 La luna vino a la fragua
2 con su polisón de nardos.
3 El niño la mira mira.
4 El niño la está mirando.
5 En el aire conmovido
6 mueve la luna sus brazos
7 y enseña, lúbrica y pura,
8 sus senos de duro estaño.
9 Huye luna, luna, luna.
10 Si vinieran los gitanos,
11 harían con tu corazón
12 collares y anillos blancos.
13 Niño, déjame que baile.
14 Cuando vengan los gitanos,
15 te encontrarán sobre el yunque
16 con los ojillos cerrados.
17 Huye luna, luna, luna,
18 que ya siento sus caballos.
19 Niño, déjame, no pises
20 mi blancor almidonado.

21 El jinete se acercaba
22 tocando el tambor del llano.
23 Dentro de la fragua el niño,
24 tiene los ojos cerrados.

25 Por el olivar venían,
26 bronce y sueño, los gitanos.
27 Las cabezas levantadas
28 y los ojos entornados.

29 Cómo canta la zumaya,
30 ¡ay, cómo canta en el árbol!
31 Por el cielo va la luna
32 con un niño de la mano.

33 Dentro de la fragua lloran,
34 dando gritos, los gitanos.
35 El aire la vela, vela.
36 El aire la está velando.

Подстрочник:

Луна пришла в кузницу
в своем турнюре из нардов.
Мальчик на нее смотрит, смотрит.
Мальчик на нее смотрит.
В сотрясенном (потрясенном) воздухе
двигает луна своими руками
и показывает, сладострастная (чувственная, порочная) и чистая,
свои груди из твердого олова.
Убегай (спасайся), луна, луна, луна.
Если бы пришли цыгане,
они бы сделали из твоего сердца
белые ожерелья и кольца.
Мальчик, дай мне потанцевать.
Когда придут цыгане,
они найдут тебя на наковальне
с закрытыми глазками.
Убегай (спасайся), луна, луна, луна,
потому что я уже чую их лошадей.
Мальчик, оставь меня, не топчи
мою крахмальную белизну.

Всадник приближался,
играя на барабане равнины.
Внутри кузницы у мальчика
глаза закрыты.

По оливковой роще приходили,
бронза и сон, цыгане.
Поднятые головы
и полуприкрытые глаза.

Как поет неясыть (козодой, кваква),
ах, как она поет на дереве!
По небу идет луна
с мальчиком за руку.

Внутри кузницы плачут,
издавая крики, цыгане.
Ветер ее оплакивает (сторожит).
Ветер ее оплакивает (сторожит).

«Романс о луне, луне» открывает сборник «Цыганское романсеро» (1928) и дает начало многим темам, развиваемым автором в этой книге стихов. Как в тематическом, так и в структурном отношении романс связан с другими произведениями Лорки разных лет, поэтическими и драматическими.1

В России этот романс стали переводить одним из первых. Первый русский перевод был опубликован в № 4 «Интернациональной литературы» за 1941 год и принадлежит С. Боброву.2 Затем появился перевод В. Парнаха в «Избранном» Лорки (М., 1944). Близок по времени перевод К. Гусева, вышедший в составе сборника «Стихи» (Воронеж, 1946). В 1960 году издает свой перевод И. Тынянова в книге Лорки «Избранная лирика».3 С 1965 года «Романс о луне» преимущественно публикуется в переводах А. Гелескула (ему принадлежат три редакции перевода: последние две — 1986 и 1988 годов). 1971 годом датируется перевод П. Грушко. Последний по времени перевод В. Капустиной вышел в 2004 году. Такое обилие переводов указывает на особый интерес переводчиков к этому тексту Лорки (ни один другой романс сборника не становился объектом столь пристального внимания русских переводчиков). Можно предположить, что анализ переводов позволит приблизиться к ответу на вопросы о том, почему романс был так привлекателен для переводчиков, как складывался облик «русского Лорки».

Заглавие

Переводчики варьируют заглавие романса: Бобров назвал его «Лунным романсом» (может быть, по аналогии с «Сомнамбулическим романсом», перевод которого был опубликован в сборнике Лорки «Избранное» в 1944 году), Грушко — «Романсом о луне-шалунье», с самого начала задавая тональность всему переводу: название в свернутом виде содержит концепцию переводчика. Другие переводчики оставили оригинальное заглавие — «Романс о луне, луне» (у Тыняновой — «Романс про луну, луну»).

Метр. Рифма

На метрическом уровне переводчиков ожидали предсказуемые трудности, вызванные различиями систем стихосложения (испанской силлабики и русской силлаботоники). При переводе испанских октосиллабов русские переводчики могли выбирать между несколькими вариантами:

1. «Традиционный» уже освоенный за век до того в «испанско-романсном ключе» четырехстопный хорей. По этому пути пошел Бобров.

2. «Новаторский» путь — воссоздание русского октосиллабического стиха, не имеющего четкого хореического импульса, предполагающее, по словам М.Л. Гаспарова, передачу испанского «характерного смешения» стихов, которые носителями русского поэтического слуха воспринимаются как дольники и хореи.4 По этому пути идет Гусев, почти выдерживая изосиллабичность (по девятисложному стиху «Как поет тоскливо и звонко!» видно, однако, что метрической опорой для него служит дольник).

3. «Умеренно-новаторский» путь — сепарация хореических и дольниковых фрагментов текста, превращающая перевод в полиметрическую композицию. При этом дольниковые части могут в большей или меньшей мере удерживать изосилла-бичность оригинала. Впервые по этому пути при переводе «Романса об испанской жандармерии» попытался пойти Парнах (1939): в его переводе почти все нехореические стихи — восьмисложны (или семисложны в случае мужской клаузулы). За Парнахом следует интересующий нас перевод Тыняновой, не заботящейся, впрочем, уже об изосиллабичности дольников. В ее переводе дольниковые части образуют рамку (первые восемь и последние двенадцать стихов) для части хореической.

4. «Умеренно-традиционный» путь — отказ от изосиллабичности и игнорирование ритмического хореического импульса, обращение к чистому трехиктному дольнику, уже канонизированному символистами и модернистами (Блоком, Гумилевым, Ахматовой, Есениным). Это решение позволяло представить русскому читателю Лорку как поэта XX века. Впервые предложенное для романсов Лорки уже в 1940 году («Арест Антоньито эль Камборьо на севильской дороге» в переводе Н. Асеева), оно было принято в переводе Парнаха и стало затем основным в передаче русскими переводчиками романсного стиха Лорки.

Анализируя рифменную структуру, отметим, что в испанском романсном стихе, традициям которого следует Лорка, нечетные стихи не рифмуются, четные же строки связаны ассонансным моноримом. Клаузулы четных восьмисложных стихов здесь — обязательно женские, в нечетных холостых стихах допускаются отдельные мужские окончания (ср. у Лорки в строке 11 corazón), что особо выделяет лексему. Русский стих знает чистый ассонанс лишь как отклонение от классической рифмовки, воспринимающееся либо как знак внелитературного дилетантизма, либо как признак модернистского эксперимента.5

Таким образом, рифмовка в испанском оригинале характеризуется тремя главными признаками: 1. монорифменность; 2. ассонансность; 3. перекрестность в чередовании с холостыми стихами. Перед переводчиками открывается несколько возможностей передачи рифмовки испанских романсов. Назовем здесь два полярных подхода (имея в виду возможность промежуточных решений):

1. «Новаторский»: воспроизведение исходной системы рифмовки (сплошные ассонансы на одну гласную). Для переводчиков Лорки этот путь представляется теоретически привлекательным: он позволяет передать своеобразную монотонию оригинала, расподобить перевод из современного автора с традицией переводов старинных испанских романсов и совместить «наивный» и «экспериментальный» колориты. Сложностью, однако, является отсутствие привычки русского поэтического слуха к восприятию ассонанса, особенно в женских клаузулах (совпадение гласных последних ударных слогов мы еще готовы заметить, но если за ними следуют безударные слоги с несовпадающими гласными, ощущение повтора полностью пропадает);

2. «Традиционалистский», также опробованный в «испанских» романсных хореях в XIX веке: от оригинала сохраняется лишь принцип незарифмованности нечетных и зарифмованности четных стихов, рифма используется любая (от точной до неточной в рамках традиции русского стиха, с большим или меньшим уклонением от точности); монорим, естественно, при этом сохранен быть не может.

Первый русский переводчик романса Бобров идет по первому пути: в его переводе строго выдержан повтор ударного «а» (как и в оригинале) в четных стихах (примечательно, что, выступив как новатор в передаче рифмы, Бобров остался традиционалистом в передаче метра, сохранив романсный четырехстопный хорей). Отчасти за Бобровым следует Тынянова: ее перевод, сохраняя высокую степень неточности рифм (не всегда, впрочем, представляющих чистые ассонансы), не выдерживает, однако, принципа монорима (отчасти это также коррелирует с компромиссным решением проблемы метрики, см. выше). Характерно, что в одном случае перевод Тыняновой вообще отказывается от рифмовки четных стихов, речь идет о кульминационной строфе:

Всадник мчится, бьют копыта
В землю дробью барабанной.
Мальчик в кузнице застыл,
И глаза его закрылись.

Эти эксперименты, однако, остались единичными. Все следующие переводы, отказываясь от хорея в пользу дольника, удерживают лишь последний принцип рифмовки оригинала — перекрестность. Что касается точности используемых рифм в разных переводах, представление о ней дает таблица: к рифменной точности отчасти тяготеет перевод Парнаха; к неточности — переводы Гусева (в умеренной степени) и Капустиной; Гелескул при работе над редакциями перевода последовательно сдвигает, вслед за Грушко, систему рифмовки по направлению к компромиссным приблизительным рифмам.

Точные Приблизительные и йотированные Неточные
Парнах 33,3% 33,3% 33,3%
Гусев 22,2% 33,3% 44,4%
Грушко 33,3% 44,4% 11,1%
Капустина 11,1% 22,2% 66,6%
Гелескул 65 11,1% 44,4% 44,4%
Гелескул 86 11,1% 55,5% 33,3%
Гелескул 88 77,7% 22,2%

Была ли у русских переводчиков романса Лорки возможность передать специфическую монотонию испанского стиха другими средствами, отказавшись от ассонансной рифмовки? Как нам представляется, такая возможность не только имелась, но и была реализована. Обратим внимание на рифменные ряды в переводе Парнаха: здесь ни разу под ударением не встречаются гласные переднего ряда. Сознательно или (скорее) бессознательно упорядочение гласных по ряду здесь следует за просодией оригинала. К уменьшению доли гласных переднего ряда в рифме тяготеют также переводы Гелескула (особенно первый вариант 1965 года).

Композиция и сюжет

Романс разделен Лоркой на пять частей: стихи 1—20 составляют первую часть, в ней разворачивается неторопливое действие, диалог между луной и мальчиком в кузне. Далее следуют четыре динамичных четверостишия, в каждом из которых резко и быстро меняются место действия и действующие лица: всадник на равнине — ребенок в кузнице; цыгане в оливковой роще; сова на дереве — луна с ребенком на небе; цыгане в кузнице — ветер на улице. Такой монтаж крупных и общих планов, если выражаться кинематографическим языком, характерен для Лорки.6 Композиционную структуру оригинала сохраняют все переводчики, кроме Гусева, графически не выделяющего четверостиший финала.

Согласно трактовке Гелескула, «Романс, один из немногих, сюжетен, но сюжет его странен. Вновь возникает тень Гете: у Лорки, как и в «Лесном царе», — смерть ребенка, народные поверья, ночь. Но ни темных враждебных сил, ни ответного ужаса. Луна пришла не за ребенком отрешенная и нездешняя, она даже пытается остеречь его. И мальчик не боится луны — он боится за нее. Быть может, его сердце не вместило всей красоты и тайны, ему представшей, и умирает он от тоски и от счастья. Но умирает. Вечная терпкая печаль, как воздух, пеленает этот обманчиво гармоничный мир одинокой луны, одинокого ребенка, одиноких цыган».7

С точки зрения Н. Малиновской, акценты в тексте Лорки расставлены совершенно иначе — ребенок спит и видит во сне луну, а появление цыган его будит8 (в русских переводах противоположная картина: мальчик засыпает-умирает в финале романса).

В испанском же оригинале со сном связаны другие герои — цыгане: «Еще одно ключевое слово романса о луне — сон.9 Лорке достаточно двух слов для того, чтобы, впервые представляя своих героев, обрисовать их облик и сказать о сути: «бронза и сон». (Бронза здесь и метафорический синоним смуглоты, и лунная отметина смерти.) Да и весь сумеречный, ночной или предутренний мир «Романсеро» — это мир сновидения, или воспоминания о сне. Сон, как и миф, у Лорки — иная реальность, причем не производная, а исходная. Вспомним так развеселивший друзей его ответ на экзамене по античной литературе: «Что такое миф? — Это, в сущности, сон». И непреложную для Испании формулу Кальдерона «Жизнь есть сон», которой на редкость кстати пришлась завораживающая романсовая недосказанность — пелена сна».10 И далее: «(…) Сон — одно из звеньев цепи образов: Луна — Серебро — Смерть — Сон. Сон в ней — еще одна попытка ускользнуть, отсрочить, удержаться на грани жизни и смерти».11 Таким образом, вопрос о соотношении сна и реальности в романсе — ключевой для понимания текста.

Отношения луны и мальчика можно трактовать как отношения матери и ребенка. Если луна — мать мальчика, то можно предположить, что она забрала его домой (мы не знаем, кем мальчик приходится цыганам, но относится он к ним безразлично — может быть, он подкидыш и вовсе не цыганенок). Возможна также эротическая трактовка взаимоотношений лирических персонажей: луна соблазняет мальчика.

Многозначна и концовка романса. Лорка повествует о случившемся с героем сдержанно: «у мальчика в кузнице закрытые глаза». Авторская концепция происходящего может быть понята через последнее слово романса — глагол velar, одним из значений которого является «сидеть ночью у гроба умершего».12

Русские переводчики (начиная с Парнаха) описывают смерть лирического персонажа через метафору сна: «Ты будешь спать и увидишь / Во сне чудесные страны» (Парнах); «Ты уснешь на наковальне» (Тынянова); «Когда вернутся цыгане, / Ты будешь спать и не встанешь» (Гелескул); «Они найдут тебя сладко / Спящим на наковальне», «Сладко уснул ребенок, / Вдохнув аромат жасмина» (Капустина). Даже в том случае, если переводчики не прибегают к метафоре смерти как сна (Грушко), почти все они (кроме Боброва и Гусева, которые, строго следуя за оригиналом, стремятся к той же многозначности и загадочности, что и в авторском тексте, а также Тыняновой) так или иначе намекают на смерть персонажа.

Персонажи

Как видим, сюжет романса нарочито затемнен и требует интерпретации; это относится и к лирическим персонажам.

Луна — наиболее часто встречающееся слово в творчестве Лорки (согласно конкордансу,13 упоминается 218 раз в поэзии и 81 раз в драматургии, более частотны только служебные слова. Для сравнения: niño (ребенок, мальчик) используется 70 раз, gitanos (цыгане) — 18 раз). В «Романсеро» луна появляется в 10 романсах из 15, а также в двух из трех «Исторических романсов». В сборнике «Цыганское романсеро» образ неоднократно модифицируется («полная», «убывающая» и пр.). В интересующем нас романсе слово «луна» используется 9 раз. Заметим, что луна здесь предстает в образе цыганки: она танцует, а также соблазняет и крадет ребенка.14

Изображение луны занимает в романсе больше места, чем изображение мальчика: описывая танец луны, Лорка использует метонимию («mueve la luna sus brazos» — «двигает луна своими руками»; отметим, что в испанских танцах, в частности фламенко, движения рук несут на себе основную смысловую нагрузку). Мальчик и луна вступают в диалог: первое обращение мальчика к луне и ее ответ занимает 8 строк, второе обращение и ответ луны — 4. Далее мы ощущаем присутствие луны, хотя она не названа: повествователь, говоря о смерти мальчика, использует те же самые слова, которыми говорила об этом луна. С этой же точки зрения, ветер, который в последних строках «скрывает ее» — может быть, скрывает не кузницу, а луну, поскольку при первом упоминании ветра (или воздуха) луна танцевала в нем: «В колеблющемся воздухе (ветре) / двигает луна своими руками».

Образ мальчика менее конкретен, чем образ луны, хотя в тексте романса мальчик упоминается 5 раз. Отметим, что описания внешности мальчика в романсе нет. Мальчик говорит о цыганах отстраненно (он волнуется за луну), но, видимо, он все же цыганский ребенок, поскольку он находится в кузне. Мальчик не боится луны, он боится за нее, предостерегает ее от грозящей ей опасности.

Слово цыгане встречается в тексте Лорки 4 раза в рифменной позиции. Цыгане впервые упоминаются в диалоге луны и мальчика, они выступают как гипотетические виновники смерти луны (заметим, что о смерти персонажи говорят иносказательно — мальчик замечает: «они сделают из твоего сердца белые подвески и кольца», а Луна отвечает: «они найдут тебя на наковальне с закрытыми глазками»). Цыганам посвящена отдельная строфа: «бронза и сон», «поднятые головы», «прищуренные глаза» (строфой выше — «у мальчика закрытые глаза»).

Всадник в поэтическом мире Лорки обычно связан со смертью (почти одновременно с «Романсеро» созданы два стихотворения с одинаковым заглавием «Песня всадника», в обоих текстах говорится о смерти). В романсе о луне всадником может оказаться скачущий цыган, или же всадник — это персонификация смерти (Малиновская склоняется к последней версии: «В сон ребенка в романсе о луне вестником смерти врывается всадник»15).

В русской поэтической традиции скачущий всадник может восприниматься как отсылка к «Лесному Царю» Жуковского (ср. в переводах Гелескула — в первой редакции: «Дорогою мчится всадник» («Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?»); во второй: «Летит по дороге всадник» («Ездок оробелый не скачет, летит»); в третьей: «Летит запоздалый всадник» («Ездок запоздалый, с ним сын молодой» (подчеркнуто нами. — О.М.). Заметим, что не все переводчики передают образ всадника (в переводе Парнаха: «звенят копыта»; у Грушко: «кони летят»).

Реалии, проблема экзотизмов

Трудности другого рода подстерегают переводчиков при переводе реалий. Атрибут луны у Лорки — турнюр; сложность заключается в том, что в испанском языке для обозначения турнюра есть специальное слово — «polisón», а в русском языке используется заимствование из французского. При употреблении слова «турнюр» у русского читателя возникают далекие от испанских ассоциации.

Кроме того, особую трудность для всех переводчиков представляют названия экзотических южных цветов. Туберозы (нарды) для России не типичны, поэтому переводчики (Парнах, а вслед за ним Грушко и Гелескул) заменяют нарды жасмином (образом, который в сознании русского читателя скорее соотносится с «усадебным» романсом),16 лилией (Тынянова) или вообще обходятся без упоминания цветов (Бобров, Гусев). Хотя и нарды,17 и туберозы18 уже были введены в русскую стиховую культуру, из всех переводчиков только Капустина использует слово «нарды», остальные вовсе отказываются от точной передачи реалии19 (может быть, чтобы избежать излишне экзотических ассоциаций), в любом случае русский читатель, конечно, не соотносит реалию с символическим значением, восходящим у Лорки к фольклорным текстам.20

Еще одна сложность связана с переводом названия птицы, упомянутой в романсе (zumaya). Этим словом могут обозначаться три птицы: серая сова, козодой и ночная цапля (кваква). Исследователи отмечают, что испанское слово «zumaya» для обозначения козодоя — диалектизм.21 Видимо, Лорка имел в виду именно эту птицу, поскольку звуки, издаваемые совой, трудно назвать пением, а в романсе zumaya поет (canta). Как цаплю эту птицу опознать также нельзя, поскольку в тексте Лорки птица поет на дереве (en el árbol). Только в переводе Грушко появляется «козодой», а у Гусева — «филин», остальные русские переводчики переводят это слово как «сова», создавая скорее балладно-романтический пейзаж, чем экзотический испанский.

Лексика и грамматика

Особую сложность для перевода представляет многозначный глагол velar, означающий не только «бодрствовать» (у колыбели, у постели больного, у гроба), но и «затуманивать», «обволакивать», «укрывать», «размывать». Лорка сознательно играет на многозначности глагола (подчеркивая недосказанность), а переводчикам приходится выбирать одно из значений и, таким образом, сужать поле интерпретаций.

Отдельная проблема — передача длительного глагольного времени, отсутствующего в русском языке. Лорка дважды (строки 3—4 и 35—36) повторяет параллельные синтаксические конструкции, варьирующие разные формы глаголов смотреть и оплакивать/сторожить. Таким образом, перед переводчиками встает вопрос о передаче этих параллелизмов.

Стратегии переводчиков

В рамках статьи представляется целесообразным рассмотреть решения, которые каждый из переводчиков предлагает для целого комплекса переводческих задач.

Перевод Боброва близок к оригинальному тексту и с формальной, и с содержательной точки зрения. Переводчик следует за текстом Лорки и старается соблюсти многозначность оригинала, сохранить синтаксические повторы22 и решить проблему отсутствия в русском языке длительного глагольного времени синонимическими повторами и существительными («На нее ребенок смотрит, / Глаз с нее он не спускает»; «Воздух там стоит на страже, / Воздух кузню охраняет»). При описании луны переводчик сохраняет важную антитезу («и чиста и сладострастна»). Единственный атрибут образа луны, который он позволил себе добавить в текст перевода, — это трудно объяснимый в контексте романса «олеандровый рубанок» («турнюр из тубероз» исчезает вовсе). Можно предположить, что Бобров использует лексему «ребенок» не только чтобы разнообразить лексический ряд, но и для проекции сюжета романса на коллизию «Лесного царя» Гете/Жуковского. Обращает на себя внимание эпитет «сонно-бронзовы»: объединение двух качеств в одно, характерное для поэтики символизма (например, «Как эти выси мутно-лунны» у И. Анненского).23

В отличие от перевода Боброва перевод Парнаха можно назвать вольным, поскольку он создает далекий от оригинала, но близкий русской культуре образ. Изменения можно наблюдать на всех уровнях построения текста. На сюжетном уровне луна ведет себя не так, как у Лорки — она приглашает мальчика к танцу («Мальчик, давай-ка попляшем!»). Настроение персонажа описано в строке, содержащей сравнение, отсутствующее в оригинале: «Мальчик глядит, словно узник».24 Именно Парнах вводит в романс метафору сна как смерти: «Ты будешь спать и увидишь / во сне чудесные страны» — в этой строке также отчетливо узнаваем «Лесной царь» Жуковского («Веселого много в моей стороне: / Цветы бирюзовы, жемчужны струи; / Из золота слиты чертоги мои»).25 Можно предположить, что Парнах сознательно не включает в перевод образ всадника, чтобы аллюзии на «Лесного царя» не были слишком уж явными (ср.: «конями полна дорога»; «все ближе звенят копыта»). Обращает на себя внимание архаичная форма множественного числа — «цыганы», которая у русского читателя в первую очередь вызывает в памяти пушкинскую поэму — еще одна деталь, связывающая романс с русской поэзией «золотого века». Кроме того, Парнах, справедливо полагая, что в сознании русского читателя (в отличие от испанского) цыгане не связаны с кузнечным делом, конкретизирует образ кузни: луна зашла «в цыганскую кузню». Парнах первым из переводчиков вводит «жасмины» вместо «тубероз» (луна у него не в турнюре, а в нейтральном «наряде»), встраивая романс в русскую культурную традицию. Заметим, что финал романса Парнах оставляет по-лоркиански неопределенным, однако от себя добавляет несколько акцентов, которые дополняют общую концепцию его перевода: у Парнаха луна танцует не в воздухе, а в тумане, что создает нарочитую неясность происходящего. Сова кричит «в тревоге» — добавление, которое нагнетает мрачную атмосферу. Итак, Парнах, как уже говорилось, максимально приближает романс Лорки к воспринимающей культуре: изменяет сюжет, поясняет или заменяет непонятные реалии, вводит нужные ему смысловые акценты. Собственно, с переводов Парнаха и начинает складываться переводческий канон романсов Лорки.

Перевод Гусева намеренно буквалистичен:26 переводчик внимательно следит за временами, наклонениями; сохраняет параллелизм и повторы,27 экспериментирует, старается передать испанскую силлабику.28 Можно предположить влияние перевода Боброва на Гусева (Бобров: «Воздух там стоит на страже, / Воздух кузню охраняет»; Гусев: «А воздух стоит на страже, / А воздух ходит в охране»).29 У Гусева луна «водит руками», будто гипнотизирует. Мальчика переводчик в начале текста представляет как «сторожа» кузни (что перекликается с образом «ветра на страже» в конце). На лексическом уровне выделяется слово «глазенки», диссонирующее с общей лексической окраской текста. Гусев внимателен к подлиннику и далек от вольностей в переводе. Его перевод можно назвать самым точным и близким к оригиналу и сюжетно, и лексически, и даже метрически.

Тынянова использует лексический повтор для усиления эмоционального накала, не свойственного оригиналу («слышишь, слышишь, кони близко»). Также обращает на себя внимание экспрессивное «О», отсутствующее в оригинале («О, беги, луна, луна»). При описании луны переводчица изменяет характеристики, данные автором: в ее переводе впервые появляется кринолин (это не совсем то, что в оригинале, луна-дама приобретает другой облик, но это некоторая попытка приблизиться к подлиннику). Однако у нее вместо «крахмальной белизны» появляется «шелк лучистый» — в результате вместо «турнюра» и «белой накрахмаленной юбки» (более нейтральные детали костюма) появляется «кринолин» и «лучистый шелк» — наряд луны-дамы становится более роскошным, богатым (он вряд ли соответствует образу андалузской цыганки). Вводя вместо образа тубероз «лилии», Тынянова усиливает в тексте перевода символику чистоты и невинности. Важна характеристика луны, обнажающей грудь «бесстыдно, по-детски»: это описание выражает максимальную степень невинности, а также связано с семантикой детской чистоты. Луна в переводе Тыняновой приглашает мальчика танцевать (при этом неясным кажется ее предложение «отдохнуть»); возникает метафора смерти как сна («ты уснешь на наковальне») (можно предположить, что оба решения возникли под влиянием перевода Парнаха). У Тыняновой мальчик луной любуется («не может никак насмотреться»); здесь показаны совсем иные (по сравнению с другими переводами) отношения луны и мальчика: они идут по небу, взявшись за руки. Изображая цыган, переводчица один раз называет их «люди» (что в очередной раз привносит в текст элемент неясности) и осуществляет добавление к оригиналу: цыгане «выкрикивают проклятья». Таким образом, в переводе Тыняновой сюжет меняется; переводчица использует более экспрессивные конструкции, чем в оригинале.

Публикуемый чаще остальных перевод Гелескула наиболее известен читателям. Существование нескольких редакций перевода позволяет проследить направление трансформаций.

В первой редакции луна появляется в жасминовой шали (образ жасмина восходит, видимо, к переводу Парнаха и русским романсам, шаль — слово с «цыганско-романсным» ореолом), впоследствии Гелескул исключает этот образ из перевода, может быть, именно из-за излишне «цыганской» окраски. Во второй редакции перевода он заменяет «шаль» на «воланы». Этот вариант ближе к оригиналу (метонимия юбки, в отличие от шали, которой нет в тексте Лорки). Кроме того, переводчик таким способом добивается созвучия («луна» — «вплыла»).30 Во втором варианте перевода Гелескул (вероятно, вслед за Парнахом) вводит эпитет к слову «кузня» — «цыганская».

Некоторые изменения можно трактовать как попытку точнее передать оригинал: строка «Смутен взгляд мальчугана» неясно передавала мысль переводчика; «не сводит глаз» и в то же время «отпрянув» показывают отношение мальчика к луне. Особенно тщательно работает переводчик над строфой о цыганах. Однако нельзя сказать, что Гелескул всегда движется в сторону точности (строки «глядят вглубь окоема» или «одни в ночной глухомани», а также и «горделивость», и «печаль» цыган можно трактовать как вольность переводчика).

Образ луны также своеобразно интерпретируется в переводе Гелескула: луна «закинула руки» (а не шевелит ими — т. е. танец предстает более эротичным, чем в оригинале), она «дразнит ветер» (а не мальчика!), а потом приглашает мальчика смотреть на ее танец. Переводчик предлагает свой вариант сюжета: у Парнаха и вслед за ним у Тыняновой луна приглашала мальчика танцевать, у Гелескула — смотреть, как она танцует. Эротизм в переводе Гелескула не навязчив. Гелескул тоже использует метафору смерти-сна. Луна уводит мальчика (они не просто идут вместе). Переводчик (подобно своим предшественникам) считает нужным прояснить судьбу мальчика: в первой редакции «А ветры пели и пели / за упокой уходящих»; в последующей: «А ветры пели и пели. / А ветры след хоронили». На смерть намекают и «зарыдавшая» сова, и «печальные веки» цыган (в последней редакции цыгане одиноки, что косвенно указывает на смерть мальчика), а также не очень понятные строки «на ледяной наковальне / сложены детские руки».

Перевод Грушко можно назвать вольным.31 Переводчик не сохраняет ключевых слов оригинала в рифменной позиции, не соблюдает точности в передаче времен и наклонений, не воспроизводит синтаксический параллелизм. Текст Грушко «мелодизирован», он содержит внутренние рифмы (помилуй в начале строки подхватывает рифму предыдущего: стылой32), аллитерации и ассонансы: «Помилуй, луна-шалунья» (в слове «шалунья» слышны «шаль» и «луна»; слово «блуд» тоже содержит ключевой повтор оригинального текста: «luna», «brica y pura»).

Наряд луны Грушко описывает так: «В жасминной шали, нагая»; шаль здесь могла появиться под влиянием перевода Гелескула, жасминная (а не жасминовая!) — эпитет, восходящий, возможно, к переводу Парнаха. Грушко создает образ луны, используя слово «блуд» (с ним сочетается характеристика луны «в жасминной шали, нагая»). Заметим, что в переводе Грушко луна в танце не двигает руками, а «поводит плечами» — видимо, исполняет танец, который в России принято называть «цыганочкой».

У мальчика оловянный взгляд, а у луны — оловянные груди; таким образом, у персонажей есть что-то общее. В переводе Грушко сделал добавление: мальчик у него превращается в облачко — вероятно, это его душа или иной облик в потустороннем мире. Обращение персонажей друг к другу («луна-шалунья» и «мой милый»)33 является знаком совершенно иных отношений луны и мальчика, чем в оригинале. Переводчик усиливает чувственное начало, которое в авторском тексте дано легким намеком.

Совершенно иначе, чем в оригинале, выглядят в переводе цыгане: по определению Грушко, «цыгане — народ отпетый», они «нагрянут» (что не сочетается с «крадутся» в другой строке; у Лорки же они просто «приходили»), «глаза прищурили грозно» (такой характеристики нет в тексте Лорки). Здесь, как нам кажется, отражено русское представление о цыганах. Цыгане в дореволюционной России занимались торговлей лошадьми на ярмарках, возможно именно поэтому у Грушко не «всадник скачет», а «кони летят». С образом цыган в русской литературе, как известно, соседствуют шаль и бубен, которые Грушко упоминает в переводе. Грушко настойчиво и заблаговременно «хоронит» мальчика: луна ему прямо говорит, что он сейчас умрет, козодой «правит горькую требу», а ветер — «как вечное отпеванье».

Таким образом, перевод Грушко в значительной степени трансформирует сюжет и образную структуру Лорки. Центральные образы луны, мальчика, а также цыган предстают иными, чем в оригинале, и сами по себе, и в соотношениях между собой. «Темные» места Грушко решительно сопрягает с семантикой эротики и смерти. Грушко старается выстроить свою версию оригинала, но временами возвращается к нему, в результате чего образы в переводе не согласуются друг с другом (в частности, у «нагой» луны вдруг появляются «крахмальные обновы»). Грушко создает свой вариант перевода в русле русского цыганского романса (отсюда и его музыкальность).

Последний по времени перевод Капустиной выполнен в русле уже сложившейся традиции. Тем не менее только здесь мы находим почти дословный перевод образа Лорки («polisón de nardos» — «турнюр из нардов»), который обыгран фонетически: «наряд из нарда» (но далее в тексте появляется «аромат жасмина»). Переводчица предлагает свою версию образа Луны: она ведет себя «стыдливо» (а не «бесстыдно», как в оригинале). Капустина не подчеркивает эротический пласт романса, об отношениях луны и мальчика говорится в выражениях, близких оригиналу. Вслед за предшественниками переводчица развивает метафору сна-смерти: «найдут тебя сладко спящим», «сладко уснул ребенок». В том, что мальчик умер, перевод Капустиной сомнений не вызывает — на это указывает лексема «траур» в последней строке. Жестокими выглядят цыгане, которые, по предположению мальчика, «вырвут сердце» у луны. Выделяется поэтизм «покровы», связанный со значениями наготы и тайны. Перевод Капустиной выглядит вторичным по отношению к предыдущим.

Таким образом, поиски 1940—1950-х годов охватывают в первую очередь сферу жанра: если первые переводчики романса (Бобров, Гусев) ориентируются на максимально точное воспроизведение формы испанского романса, то Парнах (а вслед за ним Тынянова) начинает экспериментировать не только с формой, но и с содержанием, сдвигая жанр испанского романса к переводной балладе и русскому романсу. В 1960-е годы Гелескул предлагает «мифологическое» сюжетное решение, ставшее каноническим. Уже на фоне существующей традиции появляются вольный перевод Грушко и перевод Капустиной.

Становление канона переводов «Романса о луне» отражает рецепцию творчества Лорки в России: из подчеркнуто «экзотического», «чужого», «переводного» поэта он постепенно становится «своим», частью русской поэзии (сохраняя яркий национальный образ, Лорка приобретает и традиционные черты принимающей культуры).

Приложение

Лунный романс (Пер. С. Боброва)

В кузницу луна выходит
С олеандровым рубанком;
На нее ребенок смотрит,
Глаз с нее он не спускает;
Вздрагивает синий воздух,
А луна руками машет,
И чиста и сладострастна
С оловянными грудями.
— Ты, луна, беги скорее,
А не то — придут цыгане,
И из лунного сердечка
Будут серьги у цыганки!
— Поплясать хочу я, мальчик,
А когда придут цыгане,
Здесь у горна тихо ляжешь
Ты с закрытыми глазами.
— Нет, луна, беги скорее,
Слышишь: вон их кони скачут?
— Ты меня не тронь, мой мальчик,
В белизне моей крахмальной…
Барабан гудит равнины,
Ближе топот: всадник скачет,
В темной кузнице ребенок
Лег с закрытыми глазами.
Шли оливковою рощей
Сонно-бронзовы цыгане
С поднятыми головами,
С чуть закрытыми очами;
В тишине поют деревья,
Совы плачут по оврагам,
А луна ведет за ручку
Мальчика меж облаками.
Громко в кузнице у горна
Плачут и кричат цыгане…
Воздух там стоит на страже,
Воздух кузню охраняет.

(Интернациональная литература. 1941. № 4. С. 55.)

Романс о луне, луне (Пер. Парнаха)

Луна в наряде жасминном
Зашла в цыганскую кузню.
Мальчик глядит на неё,
Мальчик глядит, словно узник.
Луна шевелит руками
В затрепетавших туманах,
Открыв невинно твердыни
Своих грудей оловянных.
— Луна, луна, уходи!
Если вернутся цыганы,
Сердце твое переплавят
В колечки и талисманы.
— Мальчик, давай-ка попляшем!
Когда вернутся цыганы,
Ты будешь спать и увидишь
Во сне чудесные страны.
— Луна, луна, уходи!
Конями полна дорога!
— Моей белизны крахмальной,
Мальчик, не трогай, не трогай!

Забил барабан равнины,
Всё ближе звенят копыта.
Мальчик лежит среди кузни,
Большие глаза закрыты.

Из рощи маслин выходят —
Бронза и грёза — цыганы.
Они в высокое небо
Смотрят с тоской несказанной.

Как закричала сова,
Как закричала в тревоге!
За ручку ведёт ребёнка
Луна по лунной дороге.

В кузнице, горько рыдая,
Вопят и стонут цыганы.
Ветер завеял следы
Луны и след мальчугана.

(Гарсиа Лорка Ф. Избранное. М., 1944. С. 36—37.)

Романс о луне, луне (Пер. Гусева)

Луна явилась на кузню,
где не спит маленький сторож,
Мальчик следит за ней взглядом,
мальчик не отводит взора.
И водит луна руками,
и воздух заснувший будит
невинным и страстным блеском
своей оловянной груди.
— Прочь, луна, луна! Ведь если б
цыгане тебя видали,
то взяли бы сердце твоё
и выковали медали.
— Мальчик, не мешай мне в танце!
Цыгане вернутся в полночь.
Ты будешь, закрыв глазёнки,
недвижный лежать у горна.
— Прочь, луна, луна! Я слышу
их коней за рощей дальней.
— Мальчик, отойди, не трогай
белизны моей крахмальной.

Всадник приближался в полночь,
стуча в барабан равнины.
В кузнице, закрыв глазёнки,
мальчик лежит недвижимый.
Бронза и дрема — цыгане
вышли из-за рощи тёмной
Головы подняты гордо,
веки опущены томно.
Как поёт в оливах филин!..
Как поёт тоскливо и звонко!
По небу луна шагает,
За руку ведя ребёнка.
В той кузне пустой и тёмной
плачут и кричат цыгане,
а воздух стоит на страже,
а воздух ходит в охране.

(Гусев К. Стихи. Воронеж, 1946. С. 103—104.)

Романс про луну, про луну (Пер. И. Тыняновой)

В кринолине из белых лилий
луна заглянула в двери,
а мальчик смотрит и смотрит,
не может никак насмотреться.
В неверном вечернем ветре
луна раскинула руки,
обнажая бесстыдно, по-детски,
свои оловянные груди.
— О, беги, луна, луна!
Ведь придут цыгане скоро,
чтоб из сердца твоего
сделать бусы, сделать кольца.
— Мальчик, тише, потанцуем.
Пусть придут цыгане. Скоро
ты уснешь на наковальне
и глаза свои закроешь.
— О, беги, луна, луна,
слышишь, слышишь, кони близко.
— Мальчик, тише, отдохнем,
не топчи мой шелк лучистый.

Всадник мчится, бьют копыта
в землю дробью барабанной.
Мальчик в кузнице застыл,
и глаза его закрылись.

А люди из сна и бронзы,
с поднятою головою,
с прищуренными глазами,
шли по оливковой роще.

Вскрикнула где-то сова,
ах, где-то на темных ветках!
За руки взявшись, луна
и мальчик идут по небу.

В кузнице плачут цыгане,
выкрикивая проклятья,
а ветер гуляет, гуляет,
не может никак нагуляться.

(Гарсиа Лорка Ф. Избранная лирика. М., 1960. С. 235—236.)

Романс о луне (Романс о луне-шалунье) (Пер. П. Грушко)

Луна заглянула в кузню
в жасминной шали, нагая.
А мальчик глядит на гостью,
глядит, глядит, не мигая.
Она поводит плечами
в своем непорочном блуде,
упруго колышут воздух
ее оловянные груди.
— Помилуй, луна-шалунья,
цыгане — народ отпетый,
нагрянут и переплавят
сердце твое на браслеты.
— Ты мне танцевать мешаешь.
К приходу цыган, мой милый,
ты глазки сомкнешь и станешь
мертвей наковальни стылой.
— Помилуй, луна-шалунья,
уже я слышу подковы.
— Уймись, не топчи, мой милый,
крахмальной моей обновы.

Кони летят, пробуждая
бубен дали туманной.
В темной кузне мальчонка,
взгляд у него оловянный.

Крадутся масличной рощей
цыгане — дурман и бронза.
Вскинули к небу лица,
глаза прищурили грозно.

А козодой рыдает —
правит горькую требу!
Облачко-цыганенок
бредет за луной по небу.

В кузне кричат и плачут ночь
напролет цыгане.
А ветер веет, а ветер —
как вечное отпеванье.

(Испанская поэзия в русских переводах. М., 1978. С. 879—880.)

Романс о луне, луне (Пер. В. Капустиной)

Явилась в кузницу ночью
луна в наряде из нарда.
Мальчик все смотрит, смотрит.
Все не отводит взгляда.
Ночной трепещущий воздух
раздвигает луна руками;
обнажает она стыдливо
грудь свою тверже камня.
— Спасайся, луна, спасайся.
К утру цыгане вернутся.
Они твое сердце вырвут,
чтоб кольца сделать да бусы.
— Дай поплясать мне, мальчик.
Когда вернутся цыгане,
они найдут тебя сладко
спящим на наковальне.
— Спасайся, луна, спасайся,
я слышу: стучат подковы.
— Мальчик, оставь, не касайся
крахмальных моих покровов.

Всадник все приближался,
бил в барабан равнины.
Сладко уснул ребенок,
вдохнув аромат жасмина.

Цыгане ехали рощей,
из бронзы и грезы отлиты.
Головы подняты гордо,
глаза блаженно прикрыты.

Ах, как сова под утро
в чаще кричит дремучей!
Шагает луна по небу,
ведя ребенка за ручку.

Цыгане в кузнице плачут,
плачут, громко стенают.
С ними лишь ветер, ветер
траур их разделяет.

(Гарсиа Лорка. «Песня хочет стать светом…» СПб., 2004. С. 137, 139.)

Романс о луне, луне (Пер. А. Гелескула; 1-я ред.)

Луна в жасминовой шали
явилась в кузню к цыганам.
И смотрит, смотрит ребенок,
и смутен взгляд мальчугана.
Луна закинула руки
и дразнит ветер полночный
своей оловянной грудью,
бесстыдной и непорочной.
— Луна, луна моя, скройся!
Если вернутся цыгане,
они возьмут твое сердце
и серебра начеканят.
— Не бойся, мальчик, не бойся,
взгляни, хорош ли мой танец!
Когда вернутся цыгане,
ты будешь спать и не встанешь.
— Луна, луна моя, скройся!
Мне конь почудился дальний.
— Не трогай, мальчик, не трогай
моей прохлады крахмальной!
Дорогою мчится всадник*
и бьет в барабан округи.
На ледяной наковальне
сложены детские руки.

Прикрыв горделиво веки,
покачиваясь в тумане,
из-за олив выходят
бронза и сон — цыгане.

В роще сова зарыдала —
так безутешно и тонко!
За ручку в темное небо
луна уводит ребенка.

Вскрикнули в кузне цыгане,
эхо проплакало в чащах…
А ветры пели и пели
за упокой уходящих.

(Гарсиа Лорка Ф. Лирика. М., 1965. С. 73—74.)

Романс о луне, луне (Пер. А. Гелескула; 2-я ред.)

Луна в цыганскую кузню
вплыла жасмином воланов.
И смотрит, смотрит ребенок.
И глаз не сводит, отпрянув.
Луна закинула руки
и дразнит ветер полночный
своей оловянной грудью,
бесстыдной и непорочной.
— Луна, луна моя, скройся!
Если вернутся цыгане,
возьмут они твое сердце
и серебра начеканят.
— Не бойся, мальчик, не бойся,
взгляни, хорош ли мой танец!
Когда вернутся цыгане,
ты будешь спать и не встанешь.
— Луна, луна моя, скройся!
Мне конь почудился дальний.
— Не трогай, мальчик, не трогай
моей прохлады крахмальной!
Летит по дороге всадник
и бьет в барабан округи.
На ледяной наковальне
сложены детские руки.

Прикрыв печальные веки
и глядя вглубь окоема,
идут оливковой рощей
цыгане — бронза и дрема.

Где-то сова зарыдала —
так безутешно и тонко!
За ручку в темное небо
луна уводит ребенка.

Вскрикнули в кузне цыгане,
замерло эхо в горниле…
А ветры пели и пели.
А ветры след хоронили.

(Гарсиа Лорка Ф. Избранные произведения: В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 168—169.)

Романс о луне, луне (Пер. А. Гелескула; 3-я ред.)

Луна в цыганскую кузню
вплыла жасмином воланов.
И смотрит, смотрит ребенок.
И глаз не сводит, отпрянув.
Луна закинула руки
и дразнит ветер полночный
своей оловянной грудью,
бесстыдной и непорочной.
— Луна, луна моя, скройся!
Если вернутся цыгане,
возьмут они твое сердце
и серебра начеканят.
— Не бойся, мальчик, не бойся,
взгляни, хорош ли мой танец!
Когда вернутся цыгане,
ты будешь спать и не встанешь.
— Луна, луна моя, скройся!
Мне конь почудился дальний.
— Не трогай, мальчик, не трогай
моей прохлады крахмальной!
Летит запоздалый всадник
и бьет в барабан округи.
На ледяной наковальне
сложены детские руки.

Прикрыв печальные веки,
одни в ночной глухомани,
из-за олив выходят
бронза и сон — цыгане.

Где-то сова зарыдала —
так безутешно и тонко!
За ручку в темное небо
луна уводит ребенка.

Вскрикнули в кузне цыгане,
замерло эхо в горниле…
А ветры пели и пели.
А ветры след хоронили.

(Гарсиа Лорка Ф. Цыганское романсеро. М., 1988. С. 24—25.)

Примечания

*. С 1966 года: Летит по дороге всадник.

1. Ср.: «Вызревавший на протяжении нескольких лет (1923—1926) «Цыганский романсеро» был связан целой системой кровеносных сосудов с другими произведениями, над которыми тогда же работал поэт, — со стихами, вошедшими в книги «Канте хондо» и «Песни», с пьесами «Марьяна Пинеда» и «Чудесная башмачница»» (Осповат Л. Трагическая гармония Федерико Гарсиа Лорки // Вопросы литературы. 1973. № 7. С. 185—186).

2. Тексты переводов см. в прил.

3. Среди опубликованных в ее переводе текстов в 1956 году в журнале «Иностранная литература» этого романса нет; тем не менее нельзя исключать возможности, что перевод был сделан несколькими годами ранее.

4. Ср: «8-сложия этого романсного стиха имеют чисто-силлабическое строение, фиксированы только места конечных ударений. Здесь равно возможны и хореический ритм («Только начали служить»), и дольниковый ритм («На поле битвы сошлись»), и, немного реже, дактилический («Этот Ролдан-паладин»). В старых русских переводах испанского 8-сложника обычно выдерживался хорей, в новейших — дольник, но характерное их смешение не передается почти никогда» (Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. 2-е изд., доп. М., 2003. С. 115).

5. Ср. пример из Ю. Верховского: Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX в. в комментариях. М., 2001. С. 60—61.

6. Ср.: «Лорка резко сталкивает кадры, меняет планы, обрывает едва намеченные сюжетные линии. Крупный и четкий план выхватывает из тьмы глаза, профиль, платье, лист оливы или трепещущий тростник и вдруг резко сменяется общим планом — туманной панорамой, глубью неба, сумраком, туманом и далью. У Лорки этот монтажный стык, заимствованный кинематографом у сна, соотносит событие с тем, что больше его — с природой, вселенной» (Малиновская Н. Поэма об Андалузии // Гарсиа Лорка Ф. Цыганское романсеро. М., 2007. С. 428).

7Гелескул А. Андалузский алтарь // Там же. С. 20.

8Малиновская Н. Поэма об Андалузии. С. 429.

9. «Стоит напомнить, что в испанском «sueño» много больше смыслов, чем в русском сне — это и мечта, и греза, и сновиденье, и фантазия» (Там же. С. 428). Позволим себе не согласиться с тезисом исследовательницы о бедности словарных значений слова «сон» в русском языке — достаточно взглянуть на словарную статью в словаре Даля, чтобы убедиться в обратном. Русские переводчики также стремятся передать многозначность испанского слова «sueño»: «греза» у Парнаха и вслед за ним у Капустиной, «дрема» у Гусева и во второй редакции Гелескула, «дурман» у Грушко, «сон» у Боброва, Тыняновой, Гелескула.

10Малиновская Н. Поэма об Андалузии. С. 428.

11. Там же. С. 429.

12. Об обычае ночного бдения у тела усопшего (velada, velatorio) см.: Кожановский А.Н. Быть испанцем… Традиция: Самосознание. Историческая память. М., 2006. С. 277—280.

13. A concordance to the plays and poems of Federico Garcia Lorca / Ed. by Alice M. Pollin. London, 1975.

14. В автокомментарии Лорка пишет: «Книгу открывают два мифа, придуманных мною: Луна — не богиня, а смертная плясунья, и ветер-сатир. Место действия мифа о Луне — глубинная Андалузия, край веры, потаенной страсти и танца, исполненного напряженного трагизма» (Гарсиа Лорка Ф. Цыганское романсеро // Гарсиа Лорка Ф. Самая печальная радость…: Художественная публицистика. М., 1987. С. 124).

15Малиновская Н. Поэма об Андалузии. С. 429.

16. Ср., например, стихотворения С. Надсона: «В тени задумчивого сада» (1879); «Вся в кустах утонула беседка» (1880); «Облако» («День ясен… Свод небес и дышит и сияет», 1884); «В.П. Г-вой» («Итак, я должен Вас приветствовать стихами…», 1884); «Три ночи Будды. Индийская легенда» и «Лазурное утро я встретил в горах» (1885) — экзотический ореол жасмина; «У гроба» («Взгляни, как спокойно уснула она», 1879) — как похоронный цветок (ср. у Г. Иванова: «Забудут и отчаянье и нежность», 1946). Ср. также: «Запах розы и жасмина» (1862) А. Плещеева, «Прощальный взгляд» (1901) В. Брюсова, «Она» («Как неуверенно-невинна», 1907) и «К Музе» («Я вновь перечитал забытые листы…», 1910) В. Ходасевича, «Смолк соловей, отцвел жасмин» (1911) Б. Садовского, «Это только в жасмин… это только в сирень…» (1912) И. Северянина, «Наша гроза» (1917) Б. Пастернака, «Вот дачный сад, где счастливы мы были» (1918) В. Набокова и мн. др.

17. См., например, стихотворение: «Элегия из Тибулла» («Мессала! Без меня ты мчишься по волнам…», 1814)К. Н. Батюшкова, «Вертоград моей сестры…» (1825) А.С. Пушкина, «После посещения ватиканского музея» («Еще я слышу вопль и рев Лаокоона…», 1845) А.Н. Майкова, «Сестра, всё сердце нам дотла…» (Еврейские песни, 9; 1856) Л.А. Мея, «Сабина» («Над миром царствовал Нерон…», 1858) А.А. Фета, «Притча о девах» («Пять узниц-дев под сводами томленья…»; Солнце Эммауса, 1906) Вяч. Иванова, «Иоанн Креститель» («Мой пояс груб. Акриды, мед пчелиный…»; Дщи Сиона, 1906—1909) С. Соловьева, «За картами» («Опять истомой дышит март…», 1913) В. Брюсова.

18. Упоминание тубероз в стихотворении Цветаевой «Памяти Нины Джаваха» (1909) имеет отчетливые похоронные коннотации; см. также стихотворение Пастернака «Пиры» («Пью горечь тубероз, пью роз осенних горечь»; 1913, 1928) явно содержащее аллюзии на сонет Ф. Сологуба «Из чаш блистающих мечтания лия…» (1919; существует и более ранний вариант тех же строк — стихотворение «Вражий страж» («Он стережет враждебный стан…», 1904)); ср. также «Дальние руки» («Зажим был так сладостно сужен…», 1909) И. Анненского.

19. А.М. Гелескул в личной беседе заметил, что намеренно избегал использования слова «туберозы» из-за ненужных фонетических ассоциаций с туберкулезом.

20. «Nardo (нард, тубероза) — надежды любви» (Малиновская Н. Символика растений // Гарсиа Лорка Ф. Цыганское романсеро. С. 643).

21Alvar M. Poesía dialectal española. Madrid, 1965. P. 39—40. Цит. по: García Lorca F. Primer Romancero Gitano. Llanto por Ignacio Sanchez Mejías. Edición, introducción y notas de Miguel García-Posada. Madrid, 1988. P. 107.

22. Ср. у Лорки: «Внутри кузницы у мальчика / закрытые глаза», «Внутри кузницы плачут, / издавая крики, цыгане»; у Боброва: «Здесь у горна тихо ляжешь / Ты с закрытыми глазами», «Громко в кузнице у горна / Плачут и кричат цыгане».

23. Вспомним также «тяжело-звонкое скаканье» и образ «звонко-скачущего коня» из «Медного всадника».

24. Описывая мальчика, Парнах разнообразит лексический ряд: «мальчик», «мальчуган», «ребенок» (вслед за ним так стали поступать и другие переводчики).

25. Выражение «Они в высокое небо / смотрят с тоской несказанной» также может быть отсылкой к словарю Жуковского (в любом случае в оригинале таких слов нет, их вводит переводчик, чтобы усилить атмосферу тревоги, страха в романсе).

26. Ср. фрагмент из статьи К. Гусева о «Цыганском романсеро»: «В своей работе я старался, насколько было в моих силах, сохранить образы, ритмику, интонационный строй, аллитерационное богатство подлинника» (Гусев К. Федерико Гарсиа Лорка // Литературный Воронеж. 1945. № 1. С. 240).

27. Повторы Гусев называет «рефренами»: «Гораздо более важным композиционным элементом стиха Лорки (по сравнению с ассонансом. — О.М.) является рефрен. Строки рефренного типа встречаются в романсах Лорки очень часто, как вообще в народной поэзии, и этой особенностью стиха, лишний раз подчеркивающей родство поэзии Лорки с поэзией народной, по-моему, пренебрегать нельзя» (Там же. С. 241).

28. «Форма стиха неразрывно связана с его содержанием, и нарушая в переводе те или иные элементы формы, мы тем самым уничтожаем и что-то интересное и своеобразное в самом содержании стиха. Очень много теряет Лорка в тех переводах, где переводчики, очевидно, считая преступным выходить из границ «стопной теории», заменяют так называемый «силлабический стих» оригинала с его свободным чередованием ударений «силлаботоническим» стихом, где ударение обязательно должно совпадать с сильной долей «стопы» — «иктом». Таким образом, в жертву абстрактному ритму приносится ритм живого поэтического произведения. Отказываясь от передачи силлабического ритма, так часто встречающегося в русской народной поэзии, переводчики нередко пытаются сохранить испанский ассонанс, вполне естественный для испанского языка с его прочной, ясной артикуляцией безударных гласных, и почти не слышимый, неосуществимый в русском языке. Это стремление, видимо, вполне закономерно для тех переводчиков, которые с большим уважением относятся к формальной теории стихосложения. Из формальных особенностей испанского романса ассонанс является одной из наиболее резко бросающихся в глаза. Но для русского перевода эта особенность наименее существенна, и, стараясь во что бы то ни стало подогнать под условный ассонанс русскую фразу, переводчик уничтожает гораздо более важные особенности, нарушает естественную интонационно-синтаксическую структуру подлинника» (Там же. С. 240—241).

29. Можно предположить, что «горн» в тексте Гусева появляется также под влиянием Боброва.

30. Музыкальное «л» в сочетании с другими мягкими звуками («н», шипящим «ш») характеризует луну на протяжении всего текста, взрывное «р» — ребенка, который «смотрит, отпрянув»).

31. На вопрос «Применим ли к Вашей работе критерий «точный/неточный» перевод?» Грушко отвечает: «Я считаю (хотел бы считать) себя одним из наиболее точных переводчиков; стараюсь переводить как можно ближе к оригиналу (естественно, бывают огрехи из-за неправильного понимания текста или, скажем, из-за так называемой «глазной ошибки»). Так как я сам автор, у меня нет желания играть мускулами на чужих текстах, улучшать их. Известно: переводятся не слова, а смыслы, да еще надо увлечь читателя переведенного тобою текста в затекстовое — контекстовое — пространство, так что порою излишняя точность в переводе оборачивается предательством. Важнее оценивать перевод не столько с позиций точности, сколько — верности. Да и о какой точности или верности можно говорить, если любой хороший перевод — не больше чем мастерская «обманка». И никакая это не трагедия — нет в переводе клонов» (Беседа Е. Калашниковой с П. Грушко // Русский журнал. 2001. 6 авг. URL: http://old.russ.ru/krug/20010806.html).

32. Слово «стылая», возможно, появилось под влиянием «ледяной наковальни» Гелескула, поскольку у Лорки никакого эпитета к слову «наковальня» нет.

33. Грушко также разнообразит свой текст синонимами, однако они не нейтральны стилистически, как, например, у Парнаха, а окрашены: мальчик назван в этом переводе «мальчонкой», «цыганенком», «моим милым».

Источник: http://www.garcia-lorca.ru/library/perevodi-romansa-o-lune-lune-i-stanovlenie-russkogo-kanona-perevodov-lorki.html

Реклама