Может ли мать четырех детей быть плодовитой писательницей, почему всякая женщина — несправедливо осужденная ведьма, как связаны тяга к свободе и безумие и чем опасен незнакомец по имени Джеймс? О мистических триллерах Ширли Джексон, долгое время считавшихся в Америке бульварным чтивом, но в последнее время приобщенных к серьезной феминистской литературе, рассказывает Ксения Грициенко.

У Ширли Джексон была большая семья и много хлопот по дому. Разбросанные по ковру детские игрушки, ужин в духовке в ожидании мужа с работы, гора немытой посуды в раковине, мигрени и обязательная тысяча слов в день — так выглядел ее обычный день. Джексон была одинаково продуктивна как в быту, так и в творчестве: она написала шесть романов, две книги воспоминаний, четыре книги для детей, десятки статей и книжных обзоров, четыре полноценных сборника рассказов. Если в американском литературном пространстве сейчас происходит переоценка творчества Джексон, то в России ее периферийное положение автора бульварных триллеров не менялось с 1980-х годов. Внушительная часть ее текстов — как романов, так и рассказов — до сих пор не переведены на русский.

По словам американских исследователей, Ширли Джексон долгое время была фактически вырезана из истории литературы. И у этого есть как минимум две возможные причины. Во-первых, Джексон не только сочиняла художественные тексты, но и с не меньшим энтузиазмом публиковалась в «желтых» женских журналах. Она содержала семью на эти гонорары и не гнушалась любой возможности заработать — в том числе статей о готовке, воспитании детей и секретах уборки. Во-вторых, по мнению Роберта Вейла, шеф-редактора Liveright Publishing, Джексон попросту не вписывалась в рамки того образа писательницы, который был востребован преимущественно мужским литературным сообществом в Америке 1960-х: тучная и неприветливая, она не могла рассчитывать на такую же популярность, как у Сильвии Плат. Поэтому последние десять лет о творчестве Ширли Джексон в основном писали через феминистскую оптику: например, ее женские героини сопоставляются с Другим в концепции Симоны де Бовуар. Джексон — очевидная заложница патриархальных 1950-х и абьюзивных отношений с литературным критиком Стенли Эдгаром Хайманом, и такими же были ее героини: женщины примерно 35 лет, которых первые признаки старения пугали едва ли не больше, чем зловещее приближение чего-то потустороннего. В конце концов, со вторым хотя бы был шанс справиться.

С самого начала писательское амплуа Джексон тесно связывалось с темой магии и колдовства, и основная «заслуга» в этом принадлежит не столько мифологическим корням ее текстов, сколько ее супругу. Хайман расчетливо мистифицировал фигуру жены, придавая ей черты «литературной ведьмы», в полной уверенности, что это не только привлечет внимание к ее сочинениям, но и снимет с писательницы ярлык лишенной интеллектуальной грации домохозяйки. Сама Ширли играла с ведьминским амплуа кокетливо: то лишь отшучивалась, то раскладывала гостям карты Таро. Ее увлечение магией не подлежит сомнению — многие ее произведения берут начало в библиотечном шкафу, по слухам, заполненном колдовскими фолиантами. Она цитирует «Saducismus Triumphatus» Джозефа Гленвилла, изучает историю Салемских процессов, штудирует «Истинный Гримуар» и английский фольклор. Даже центральный в ее литературной карьере рассказ «Лотерея» — это прежде всего история об оккультном обществе, прикидывающемся обычным американским городком. Каждый год его обитатели случайным образом выбирают среди горожан одного человека, чтобы забить его или ее камнями в ходе традиционного акта жертвоприношения. Очередная жертва, на которую падает выбор — Тэсси Хатчинсон, почти современная ведьма, — пытается спорить с жестокой традицией, называя ее «неправильной». Но, как известно, чем больше противится ведьма — тем ярче полыхает костер.

«— Это неправильно, — сказала она.

Первый камень попал ей в голову чуть выше уха.

— Ну-ка дружнее! Ну-ка все вместе! — подбадривал толпу Старина Уорнер. Теперь ближе всех к жертве оказались Стив Адамс и миссис Грейвз.

— Так не должно быть! Это неправильно! — крикнула миссис Хатчинсон.

И камни полетели градом».

Джексон спроецировала модель архаичного ритуала и ведьмовские процессы на современный американский городок — и на редакцию журнала The New Yorker, где в 1948 году впервые был опубликован рассказ, обрушился настоящий шквал писем от встревоженных читателей, желающих знать, где это до сих пор существует такая традиция. Впрочем, как отмечают исследователи, исторический контекст «Лотереи» не ограничивается сегодняшним днем: фамилия главной героини рассказа отсылает к Энн Хатчинсон, пуританке и религиозному реформатору из среды американских колонистов начала XVII века, боровшейся за права женщин и осужденной на изгнание за свои «еретические» взгляды. Другого персонажа, мистера Саммерса, сопоставляют с англиканским священником XIX века Монтегю Саммерсом, известным исследователем оккультизма.

В художественном мире Ширли Джексон каждая женщина — несправедливо осужденная ведьма, но в нем есть место и выдуманному дьяволу по имени Джеймс Харрис. Согласно сюжету англо-шотландской народной баллады «Демон-любовник», опубликованной в качестве эпилога к первому сборнику рассказов писательницы, давний возлюбленный соблазняет замужнюю женщину оставить семью и пуститься с ним в дальнее плавание. Но в море демон предстает перед ней в своем истинном обличии — с «копытами страшных ног» — и топит корабль вместе с несчастной. Джеймс Харрис фигурирует в нескольких рассказах Джексон: то непосредственно под своим именем, как в «Демоне-любовнике»; то как Джим, мистер Харрис, Джимми или Джеймс — а иногда и вовсе предстает в смутном образе «высокого мужчины в синем». В рассказе «Чужая» от миссис Уолпол требуют усыпить ее собаку Леди, которая будто бы загрызла соседских цыплят, и пострадавшую сторону представляет некий мистер Харрис. А в тексте «Разумеется» Джеймсом Харрисом зовут маленького сына одной из героинь. Так Ширли Джексон делает его присутствие неминуемым, как проклятье, от которого невозможно избавиться.

Героини произведений Джексон почти всегда жертвы: они сдавлены социальными ожиданиями, страхом одиночества и бытом, а стремление обрести свободу оборачивается для них кошмаром — им, как средневековым ведьмам, угрожает казнь при любой попытке изменить свое положение в мире. В рассказе «Демон-любовник» главная героиня, нарядившись в белое ситцевое платье, ждет своего жениха: они познакомились совсем недавно, но он уже успел пообещать ей счастливое будущее. Однако проходит десять минут, полчаса, час, два — а жених по имени Джеймс Харрис так и не появляется. Испуганная, она пытается найти его и расспрашивает каждого встречного — продавца цветов, бармена, случайных подростков, — не видели ли они мужчину, по которому видно, что он стремится к своей возлюбленной?

« — Все надо мной смеются, — думала она, идя дальше по улице и стараясь поплотнее запахнуть пальто, чтобы из-под него выглядывала лишь оборка ситцевого платья. — А почему бы не обратиться в полицию? Так ведь положено делать, когда пропадает человек. Но и в полиции надо мной наверняка станут смеяться».

Любая попытка изменить обстоятельства несет женским персонажам Джексон разочарование и становится толчком к безумию: именно к помешательству приходит в финале и неназванная героиня рассказа «Демон-любовник».

Травма и неврозы — общее место американской литературы XX века, и в творчестве Ширли Джексон, пережившей абьюзивные отношения как в детстве, так и в браке, именно сочетание умственного расстройства и вторжения чего-то страшного образует каркас большинства произведений. Описывая безумие своих героинь, Джексон до последнего держит интригу: это с реальностью что-то не так или все же с ними? Пожалуй, самый тревожный и по-фрейдистски жуткий рассказ — это «Зуб» из сборника «Лотерея». Клара Спенсер отправляется на автобусе в Нью-Йорк, где опытный доктор Циммерман должен избавить ее от зубной боли. Она пьет виски, снотворное и кодеин, чтобы облегчить свои страдания, и под действием алкоголя и таблеток боль постепенно отдаляется от Клары — как одновременно блекнет и окружающая ее реальность. Героиня то погружается в сон, то просыпается, а рядом с ней материализуется странный спутник с уже знакомым нам именем Джим. К тому моменту, когда Клара оказывается в кабинете у дантиста, больной, пульсирующий зуб остается единственным, что связывает ее с реальностью. Окружающие будто не замечают ее безумного состояния — они вступают с девушкой в диалог, получают бессмысленные ответы, но отказываются подозревать неладное:

«— Кровь дана мне богом, чтобы пить, — сказала она сестре.

— Не полощите рот, иначе рана не затянется, — сказала та в ответ».

И когда зуб наконец удаляют, реальность, до того лишь зловеще искаженная, безнадежно рушится: зайдя в туалетную комнату, героиня не может узнать собственное отражение среди лиц других женщин в зеркале. В ужасе Клара пытается найти хоть что-то, что вернет ей лицо, — напомнит, кто она такая. Но в ее сумке нет документов, а когда серебряная заколка с именной гравировкой помогает ей вспомнить свое имя, оказывается слишком поздно. Сразу из больницы Клара бежит под руку с Джимом, но встреча с этим инфернальным проводником, как мы знаем, ведет только к безумию или гибели.

Как и в рассказах Джерома Сэлинджера, в текстах Ширли Джексон окружающий мир всегда враждебен героям — на этом, например, строится готический роман «Призрак дома на холме». Русский перевод названия «The Haunting of Hill House» совсем не передает суть книги, ведь в Хилл-хаусе нет никаких звенящих цепями призраков, в старинном доме таится абстрактное зло. Как и в схожем по интонации романе «Мы живем в замке», люди здесь совершенно не интересны автору: персонажи изображены гораздо более поверхностно, чем лестница дома, мебель, предметы интерьера и текстура стен, о которых Джексон пишет скрупулезно, детально, трепетно. Для писательницы образ дома рифмуется с давлением семьи и общества: с одной стороны, дом кажется убежищем, с другой — сбежать из этого убежища невозможно. Элинор в «Призраке дома на холме», преследуемая детскими страхами и чувством вины, не может пережить изгнание из Хилл-хауса и прощается с жизнью, а Мэрикэт и Констанс из книги «Мы живем в замке» последовательно убивают всех членов семьи, чтобы запереться в полусгоревшем доме и вообразить себя в сказке — со скатертями вместо платьев и одной уцелевшей кружкой на двоих. Мэрикэт и Констанс представляют собой одно целое, и, хотя номинально это два разных персонажа, их конфликт конструируется как метафора расщепленного сознания, и триггер этого безумия — именно дом.

Так или иначе, Джексон в качестве материала для создания своих произведений постоянно использует элементы действительности, а не фантастику — и, пожалуй, именно это больше всего пугает читателя. Иногда она работает с документальным ресурсом напрямую: не переведенные на русский язык роман «Вешатель» и рассказ «Пропавшая девушка» основаны на реальной истории об исчезновении в штате Вермонт студентки Беннингтонского колледжа Полы Уэлден, которую так и не удалось найти. В 1946 году, когда пропала девушка, Ширли с мужем жили в Беннингтоне: ходят слухи, будто Джексон сама участвовала в ее поисках, но доподлинно это неизвестно — биографы писательницы повально склонны к мистификациям. Похожий сюжет, кстати, фигурирует и в романе Донны Тартт «Тайная история»: будущая пулитцеровская лауреатка училась в том же колледже, что и Уэлден. И если Тартт строит свою историю вокруг миниатюрного дионисийского культа, то причины исчезновения студентки в художественном мире Джексон — снова безумие.

Ко всему прочему, если вещи в мире Ширли Джексон недружелюбны, то люди попросту злы и жестоки. Причем кровожадны не только убийцы и безусловные злодеи, ненавистью и насилием испорчены дети («Чарльз») и сами женские персонажи, загнанные в патриархальную ловушку. Насилие, сопряженное с безумием, тоже способ обрести свободу. В рассказе «Что за мысль» домохозяйка Маргарет весь вечер навязчиво прокручивает в голове один и тот же сценарий: как она запустит тяжелой пепельницей в голову своего мужа. В рассказе «Хорошая жена» из того же сборника «Просто обычный день» муж без церемоний запирает в спальне свою жену, пока та не сознается в измене. И мы так до конца и не знаем, была она в действительности неверна мужу или предполагаемая измена — лишь повод для насилия над ней.

В конечном счете каждая история, рассказанная Джексон, представляет собой сатиру на американскую мечту, упакованную в жанровую оболочку литературы ужасов. Сочетание бульварного хоррора и гендерной повестки лишь спустя десятки лет было осознано как синтез остросоциального содержания и фольклорно-ведьмовского антуража. Только после этого ее произведения наконец начали завоевывать широкое признание. Однажды Ширли Джексон рассказывала, как в больнице, куда она приехала рожать четвертого ребенка, ее спросили о профессии. Джексон уверенно сказала: «Писательница». «Хорошо, запишу „домохозяйка”», — ответил сотрудник приемного отделения.

Материал с сайта «Горький»